Óscar Gual Boronat - Viñetas de posguerra

En este sentido, nuestro objetivo no es estudiar toda la producción de tebeos desarrollada durante la dictadura, sino solo la realizada en una etapa determinada: la que se alarga desde 1939 (con la definitiva implantación del Nuevo Estado en todo el territorio nacional) hasta 1952 aproximadamente. Y dos son las razones por las que marcaremos ahí el límite. La primera, la creación el 21 de enero de ese mismo año, por orden del nuevo Ministerio de Información y Turismo, de la Junta Asesora de la Prensa Infantil, 4 que como primera medida implantará unas primitivas Normas sobre la prensa infantil en las que:

Clasificando a los niños en dos grupos, de seis a diez y de diez a catorce años, se relaciona todo aquello que debe prohibirse y lo que, por el contrario, puede indicarse. Se dan asimismo separación de reglas, según se refieran a la moral o a la Religión. Finaliza con unas sugerencias o normas literarias a que deben ajustarse las publicaciones infantiles. 5

Dichas pautas vigilan el contenido de las historietas, para lo cual listan una serie de cuestiones que no pueden aparecer en los cómics, tales como la violencia explícita, las posesiones demoníacas o el cuestionamiento de la autoridad paterna, y que si aparecen debe ser en unas condiciones determinadas. Ahí radica la primera diferencia respecto al periodo inmediatamente anterior, cuando todo se regía a partir de la Ley de Prensa de 1938, «una legislación de guerra». 6 No podemos afirmar, de ninguna manera, que existiera hasta ese preciso momento una mayor libertad creativa, pero sí que la labor de los guionistas y dibujantes de tebeos estaba controlada desde una óptica censora mucho más amplia que se aplicaba a todas las publicaciones indistintamente de cuál fuera la audiencia a la que estuvieran destinadas. La consecuencia principal es evidente: los escenarios, esquemas y argumentos, así como los personajes, pueden ser los mismos antes y después de la reforma legal, pero no serán presentados de la misma manera. En palabras de Enric Larreula: «Mai ningú havia dit encara d’una manera oficial què era el que es podia i què era el que no es podia editar». 7

Y la segunda razón –en cierto modo consecuencia de la primera– es el boom editorial experimentado a partir de 1951, cuando se va paliando la escasez de papel y los problemas de edición se normalizan. Cambios que posibilitan la salida de nuevas revistas infantiles, tanto de editoriales ya consolidadas como de otras recién creadas, iniciándose de ese modo una tendencia ascendente que se prolongará hasta la siguiente década. En un informe titulado Prensa infantil y juvenil: Pasado y presente , hecho público en 1967 por la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles, dependiente de la Dirección General de Prensa, se expresa muy bien cuál fue la transformación experimentada a principios de los años cincuenta.

Aproximadamente a partir de 1952 cambia la panorámica: la coyuntura internacional ha evolucionado y a su compás la situación interior del país. El papel y los permisos de edición son más fáciles de conseguir. Las publicaciones que hasta entonces habían salido como folletos alcanzan oficialmente una periodicidad fija. Nacen nuevas editoriales y las existentes se lanzan a producir grandes series. Se produce una verdadera avalancha de títulos y de personajes. Las planchas extranjeras se hacen más asequibles, el mercado comienza a saturarse, no por la cantidad de los títulos, sino por la abundancia de lo mediocre. 8

Previamente, y «durante casi diez años, desde el final de la guerra, la Prensa infantil española arrastrará grandes dificultades. A la escasez de papel, tintas, etc., se une una limitación de los permisos de edición. Las revistas comerciales circulan sin una periodicidad fija: TBO y Pulgarcito y otras muchas se editan como folletos sin salida regular», pese a ello, «España posee durante estos años difíciles una escuela propia en la manera de hacer prensa para los menores», escuela que tenderá a desaparecer «al cesar la protección estatal» y al romperse el presunto equilibrio comercial que, según la Comisión, se mantenía hasta entonces entre el modelo de «revista» formativa-informativa y el de «tebeo» recreativo. 9

A esa transformación contribuirá, como ya hemos señalado, la introducción de un estricto corpus normativo que en un primer momento se limitará a aspectos temáticos y estéticos, y que mediante posteriores reformas (principalmente el Reglamento sobre la ordenación de las publicaciones infantiles y juveniles de 1955) ahondará en un mayor control, al imponer una serie de requisitos y crear un registro de publicaciones, así como una sucesión de premios y sanciones que vendrán a regular definitivamente este sector editorial, marcando, según la Comisión, el final del proteccionismo del sector por parte de las más altas instancias.

3. Pulgarcito tras la guerra.

4. Ejemplar de Mis chicas de 1943.

Hasta ese momento la edición de revistas para niños y jóvenes dependía de la Subsecretaría de Educación, «en que había estado administrativamente integrada desde 1946 al desaparecer la primitiva Vicesecretaría de Educación Popular de fet y de las jons», pero la transferencia a manos de la Dirección General de Prensa del Ministerio de Información y Turismo a partir de 1951 supuso «una importante variación» y «propició y facilitó las autorizaciones para editar publicaciones periódicas y así pudieron obtener tal consideración muchos de los tebeos ya conocidos abriéndose el camino para el nacimiento de otros nuevos». 10 Todos estos cambios hay que entenderlos en el contexto político que está viviendo la dictadura de Franco en esos momentos, no en vano la creación del Ministerio de Información y Turismo, que recaerá en manos de Arias Salgado, es una de las reformas sustanciales del nuevo ejecutivo nombrado el 18 de julio de 1951, marcado por el obligado reparto de poder entre las diferentes familias. Al mismo tiempo, esa reforma ministerial responde también al tímido aperturismo que está experimentando España en esos años, primero con la entrada en algunas agencias de la ONU (caso de la FAO en 1950, de la Organización Internacional de Aviación Civil en 1951 o de la UNESCO en 1952), y más adelante con la firma de acuerdos con la Santa Sede y con EE. UU. en 1953.

Hemos acotado ya el periodo que vamos a estudiar, hemos indicado los puntos de inicio y final, pero nos queda pendiente aclarar una cuestión: ¿vamos a analizar todas las historietas producidas en España durante esos años? Pese a todos los problemas con los que tendrá que lidiar el mundo editorial durante dicho periodo, los cuales ya han sido repasados en líneas generales y serán desarrollados en el capítulo siguiente, el número de títulos existentes en el mercado a lo largo de esos años es demasiado elevado como para intentar abarcarlo en su totalidad, de ahí la necesidad de imponer nuevamente unos criterios de selección. Mediante la aplicación del primero de ellos, la comercialización, vamos a dejar de lado las publicaciones de los organismos e instituciones oficiales y aquellas otras íntimamente relacionadas con el Estado, caso de las revistas financiadas y/o producidas por FET y de las JONS o la Iglesia católica, a las cuales se les asignaba regularmente una cantidad de papel en régimen de protección y en las que, pese a compartir distribución y puntos de venta con los tebeos comerciales, primaban los contenidos proselitistas y doctrinales, lo que las descarta directamente como objetivo de este ensayo. El segundo criterio es el destinatario potencial de esas publicaciones, ya que en nuestro estudio nos centraremos en las cabeceras dirigidas a los niños (sustantivo masculino plural), prescindiendo por un lado de los periódicos y las revistas humorísticas para adultos (algunas de ellas nutridas principalmente por páginas de historieta), marcadas por un sesgo más político y aparentemente crítico, y sobre las que la censura de los primeros años del franquismo actuaba más duramente, y apartando, por otro lado, las historietas para niñas, un género plenamente desarrollado durante el franquismo a partir de la pionera Mis chicas (1942) y que está más cerca del adoctrinamiento social y moral que del puro entretenimiento. El origen geográfico, finalmente, será el tercer filtro. Por desgracia, llegados a este punto, nos topamos con un inconveniente que puede condicionar mucho nuestro trabajo: la integridad y el grado de conservación del material que necesitamos consultar. Ya en 1968, Antonio Lara reconocía que el primer problema a la hora de realizar un estudio histórico de los tebeos era la escasez de ejemplares: