José María Moure - Escuchando a cine chileno

El concepto de banda sonora suele usarse y entenderse de manera general para la música dentro de un filme, a veces, incluso sin hacer la división entre diegética y no diegética. Al respecto, Josep Lluís i Falcó (1995) propone hablar de Banda Sonora Musical (BSM), Banda Sonora (BS) y Música de Cine (MDC), refiriéndose con esta última categoría a discos comercializados con música de películas, y que son escuchadas fuera de su contexto fílmico (1995, 170), cuestión que será tratada aquí. El autor es crítico con la libertad con que se utilizan términos de análisis de música cinematográfica sin explicitar contextos argumentales o de producción, y construye un método con parámetros que pretenden explicar la inserción de música en un filme, y una división de sus usos en convergencias y divergencias argumentales. Usaré y explicitaré los significados de estos dos términos más adelante, y me referiré a la banda sonora como el total de música y sonido dentro del filme, mientras que utilizaré el término banda sonora musical para la música no diegética.

Otro de los textos fundamentales para el estudio de la banda sonora es el de Buhler, Deemer y Neumeyer (2010), quienes indagan en la operatividad de la banda sonora de manera minuciosa, ya sea tomando en cuenta la música diegética y no diegética (66), el discurso —abordado como un ente interpretativo que puede dirigir nuestra atención hacia lugares, personajes o situaciones— (11) o las posiciones espaciales del sonido dentro de la diégesis (72). Sus aportes teóricos con respecto al uso de la voz son un complemento al trabajo de Sarah Kozloff (1988), quien revisa el uso de la voz narradora — voice-over — en el cine de ficción norteamericano, estudiando sus usos, prejuicios y desarrollos desde el inicio del cine sonoro. A todo ello se han sumado los trabajos de Matilde Olarte (2005) y María de Arcos (2006), este último, sobre el uso de música experimental o de vanguardia en el cine, lo que da luces de cómo abordar la música presente en La respuesta o El Chacal de Nahueltoro , por ejemplo.

Para abordar el análisis de las bandas sonoras, el libro ha sido estructurado en cinco capítulos, abarcando un período entre 1957 —con un cierto inicio de las nuevas experimentaciones del cine chileno (Salinas y Stange 2008; Guerrero y Vúskovic 2018)— a 1969, año de estreno de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin), considerada como el hito más importante de un largometraje de ficción hecho en colaboración con el CE (Cortínez y Engelbert 2014; Mouesca 2010). A los tres largometrajes de ficción analizados en la investigación de magíster he querido incluir tres cortometrajes documentales —dos de ellos de corte experimental— y un largometraje documental, lo que ha permitido observar cómo funciona la banda sonora en formatos diferentes, pero en donde los colaboradores suelen repetirse. Si bien me parece relevante indagar en catálogos más numerosos que permitan observar un panorama global, el análisis específico de ciertas realizaciones comprueba su importancia como universos en sí mismos, y documentos estéticos desde los cuales es posible establecer nuevos discursos.

El primer capítulo se refiere a los tres cortometrajes documentales en donde Violeta Parra colaboró con música: Mimbre y Trilla (1957-1959) de Sergio Bravo, y Andacollo (1958) de Nieves Yankovic y Jorge di Lauro. Me interesó abordar los usos diversos que tiene la guitarra y la voz tanto recitada como cantada de Violeta, y plantear puntos en común entre los documentales en relación con sus bandas sonoras. De alguna manera, el inicio del capítulo con Mimbre es una introducción al análisis de Trilla y Andacollo , ya que entre estos últimos es posible establecer relaciones de uso respecto a la participación de Parra en compañía de otras voces femeninas como narradoras: Sonia Salgado y Nieves Yankovic respectivamente. En Mimbre, indago en la utilización de piezas compuestas exclusivamente para el filme, pero que tienen una sonoridad reconocible y asociable con sus composiciones para guitarra sola, específicamente con las anticuecas. Establezco un diálogo con Guerrero y Vúskovic (2018), quienes han realizado un análisis bastante completo e interesante del documental; y con Farías (2019), quien también trabaja sobre la utilización de la guitarra en el filme de Bravo. A partir de allí, profundizo en la incorporación de piezas para guitarra sola y canciones preexistentes de la compositora en el documental Trilla , donde aparecen reinterpretadas y reestructuradas con respecto a las grabaciones en discos. La voz de Violeta participa, tanto cantando como en la narración, compartiendo ese rol con Sonia Salgado. En Andacollo (1958), la participación de Parra está circunscrita al comienzo y final del documental, y escuchamos su voz como en Trilla (1959), narrando o cantando; en este caso, complementando a la voz en off de Nieves Yankovic. Me ha parecido fundamental indagar en estos filmes, no solo por la importancia transversal que tiene Violeta Parra, sino también porque en un mundo en donde predomina la presencia masculina, su participación en el cine viene a equilibrar un poco la balanza.

El segundo capítulo se refiere a la banda sonora del largometraje documental La respuesta (1961), de Leopoldo Castedo, que registra el proceso de desagüe del Lago Riñihue, obstruido por los derrumbes provocados durante el terremoto de Valdivia de 1960. La música de Gustavo Becerra acompaña las imágenes desoladoras de la ciudad derrumbada, de calles anegadas y del trabajo que se tuvo que hacer en cuadrillas de hombres extrayendo lodo, mientras el nivel del lago seguía creciendo; toda esta tensión se expresa en las imágenes, la música y la narración del locutor Darío Aliaga , marcando la presión del ambiente y la prisa con la que debe ser resuelta la faena. En una época en que lo que predomina es el cortometraje documental, La respuesta es un hito como largometraje y como registro histórico del terremoto más grande registrado en el mundo.

En el tercer capítulo, abordo la banda sonora de Largo viaje (1967), largometraje de ficción del director Patricio Kaulen; propongo que existe una división de clases sociales en la propia banda sonora, así como también una utilización de la música compuesta por Tomás Lefever para el acompañamiento de situaciones, y no la representación de personajes, lo que refuerza incluso el anonimato de estos con una economía en el uso de los bloques musicales. Además, Lefever se inspira en el canto a lo divino para la música de los créditos, lo que nos remitirá luego a la secuencia del velorio del angelito.

El cuarto capítulo trata la banda sonora de Valparaíso, mi amor (1968), de Aldo Francia, en donde Gustavo Becerra utiliza como material inicial para la música no diegética el vals «La joya del Pacífico», en un procedimiento muy diferente al que hiciera para La respuesta ; es posible reconocer la gran variedad estilística y de recursos con que el compositor transforma la popular canción para ir acompañando la miseria en la que cae la familia González. A su vez, la música diegética, que consiste en boleros y otros ritmos asociados al estrato social popular del puerto de Valparaíso, establece un sarcasmo en relación con los acontecimientos de la imagen, mientras que las voces de algunos personajes jugarán un rol similar.

El quinto capítulo trata la banda sonora de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin 1969); aquí, como en Valparaíso, mi amor (1968), las voces tienen gran importancia, sobre todo la del protagonista 10, quien la mayoría del tiempo escucharemos en off , relatando acontecimientos pasados que nos sumergen en sus propios recuerdos, así como la voz de la justicia será una presencia importante. Por último, la música de Sergio Ortega tendrá incidencia en acompañar directamente a José. Propongo que las operaciones de la banda sonora permiten poner en discusión el carácter documental con que ha sido trabajado el filme a lo largo de los años (Vega 1979; Mouesca 1988) y poner en relieve otros aspectos interesantes de un filme de ficción que va más allá de un documento-testimonio sobre el caso real.