José María Moure - Escuchando a cine chileno

Los filmes que componen este trabajo son fruto de una época en que el cine y la música chilena contaron con creadores que se formaron al alero de grupos creativos y de vanguardia, y que resultan influyentes hasta el día de hoy, por la repercusión de su trabajo. El espacio que albergó, de una u otra manera, a estos realizadores y músicos, fue la Universidad de Chile, con el Centro de Cine Experimental y el Conservatorio Nacional de Música. Mientras el cine venía desarrollando su camino propio, alejado de los cánones hollywoodenses y del proyecto trunco de Chile Films, en este respecto (Cortínez y Engelbert 2014, 83), la música obtenía nuevos recursos y fuerza mediante normativas institucionales que, desde 1941, ponen en resguardo «[…] las tareas de investigación, preservación, creación y divulgación musical en Chile» (González y Rolle 2003, 254).

Jaqueline Mouesca (2005) también reconoce la importancia de la Universidad de Chile como «[…] uno de los ejes fundamentales de la actividad cultural del país» (66), siendo la institución que «[…] daba cobijo a la preocupación de quienes se ocupaban del cine, tal como lo había hecho anteriormente con la música, la danza y el teatro» (66).

En efecto, desde 1948, el Conservatorio Nacional de Música organiza el Festival de Música Chilena, enfocado a presentar obras de compositores de la propia casa de estudios (Merino 1980). En estos festivales, se destacaron tres compositores que resultaron ser sumamente prolíficos y transformadores de la escena musical chilena de mediados del siglo XX. Ellos fueron Tomás Lefever (1926-2003), Gustavo Becerra (1925-2010) y Sergio Ortega (1938-2003). Sin embargo, la inquietud creativa y el compromiso artístico de estos músicos logró derribar las fronteras canónicas del mundo académico, para situarse, con toda autoridad, dentro del mundo popular e interdisciplinario, donde los tres llevaron a cabo cuantiosas colaboraciones. Lefever colaboró con el cine y la música popular, y probó su experticia en tales ámbitos, no solo con Largo viaje (Patricio Kaulen, 1967), sino también con Tres tristes tigres (1968) del director Raúl Ruiz, donde, en colaboración con el poeta Waldo Rojas, compone tres boleros interpretados por el reconocido cantante Ramón Aguilera 1. Además, Lefever es el encargado de musicalizar A la sombra del sol (1974), de Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, filme icónico por su contenido, como también porque la continuista Carmen Bueno y el camarógrafo Jorge Müller son apresados, a días del estreno, por los servicios de inteligencia de la dictadura cívico-militar, y hasta el día de hoy forman parte de la lista de detenidos desaparecidos. El compositor seguirá colaborando con el cine hasta finales de los años 80. Gustavo Becerra, por su parte, es el más prolífico de la época; cuenta con veintiún proyectos audiovisuales musicalizados, demostrando un dominio y riqueza estética notables, desde los inicios de una renovación dentro del cine nacional. Además, colaboró a temprana edad en el teatro, tal como lo haría Sergio Ortega (Farías 2014); este último cuenta con una notable e ineludible participación dentro del movimiento de la Nueva Canción Chilena, como compositor de la canción electoral de la Unidad Popular, «Venceremos», y de otro tema emblemático para el conjunto Quilapayún, «El pueblo unido».

Decía que los filmes analizados en este libro son producto de una época en que sus realizadores se alejan de los modelos del cine clásico 2, que había sido un proyecto de Chile Films, productora estatal creada al alero de la Corporación Nacional de Fomento (CORFO) en el año 1942, bajo el gobierno de Pedro Aguirre Cerda y puesto en marcha el año 1943, bajo el mandato de Juan Antonio Ríos (Mouesca y Orellana 2010, 79). El objetivo detrás de Chile Films era levantar en el país una industria fílmica cercana a Hollywood, imitando los casos de México y Argentina; de hecho, parte de la millonaria inversión consistió en la contratación de realizadores trasandinos para la producción de largometrajes, lo que luego de diez años no llegaría a buen puerto (Horta 2015, 4). Jaqueline Mouesca y Carlos Orellana son críticos respecto al afán de la productora estatal por la apuesta hacia la realización de superproducciones, con escasa comprensión de la realidad local. Al respecto, los autores agregan que Chile Films «[…] fue fundada por tecnócratas que, notoriamente, no tenían claridad sobre qué cine era el que Chile requería y de qué modo había que implementarlo» (2010, 82) 3. Para Verónica Cortínez y Manfred Engelbert, por otro lado, la productora nacional podría haber beneficiado el desarrollo de «[…] una industria modesta pero sustentable que habría sido una forja de talentos» (2014, 78). En este sentido, Catalina Gobantes y María Paz Peirano (2011) mencionan que, «sin querer hacer una comparación desproporcionada entre Hollywood y el caso local, Chile no contaba ni con el tamaño de mercado ni con las herramientas suficientes para el desarrollo de la industria cinematográfica» (35). La empresa armó una cadena productiva con todos los componentes necesarios directores, técnicos, productores…, junto con la suscripción de un convenio con Sono Films S.A.C, empresa cinematográfica argentina con la que colaboraban habitualmente. (2011, 35). Sin embargo, estas grandes producciones —largometrajes de ficción— no generaban el retorno en ganancias necesario para mantener aquel nivel y cadena de trabajo (op. cit.).

En contraste con ello, largometrajes de ficción como El Chacal de Nahueltoro (1969) o Valparaíso, mi amor (1968), que responden a lógicas diferentes, son el resultado de un trabajo que se inicia «[…] de un género y un ámbito de producción alejados de la escena comercial […]: los cortometrajes documentales realizados en centros universitarios» (Salinas y Stange 2008, 26). Entre ellos, el Centro de Cine Experimental fue preponderante en este nuevo desarrollo fílmico; de hecho, una de las primeras producciones será Mimbre , dirigida por uno de los fundadores del CE, Sergio Bravo, quien confirma la filmación de este corto documental en 1957 4como «[…] el gesto fundador del Centro de Cine Experimental» (Bravo 2007b 5). En 1961, el CE se incorpora a la Universidad de Chile de manera formal dentro del Departamento Audiovisual, que incluye «[…] la sección Cine Experimental, de la cual depende la Cineteca Universitaria y la sección Canal 9 de televisión» (Salinas y Stange 2008, 79). Hasta antes de aquello, la universidad había otorgado el espacio de trabajo y «[…] los fondos mínimos para la compra de película virgen y el pago de los revelados de los negativos» (36). Ya dentro de la casa de estudios, el propio Bravo continúa sus filmaciones —con Láminas de Almahue y Parkinsonismo y cirugía , ambas de 1962— y el Centro participa, además, de la producción de A Valparaíso (1964), mediometraje documental con ribetes poéticos, dirigido por el holandés Joris Ivens. Cabe mencionar que los tres filmes nombrados fueron musicalizados por Gustavo Becerra.

Aun cuando existe controversia por la fecha de fundación del CE, así como de su adscripción a la Universidad de Chile (Salinas y Stange 2008, 39), lo interesante es que los miembros del Centro establecieron vínculos con otros artistas: poetas, escritores, fotógrafos y músicos, quienes colaboraron en los proyectos audiovisuales. No es casualidad que Ortega y Becerra, ligados al quehacer académico y la estructura universitaria, participasen como compositores para estos proyectos; los mismos que años antes se habían iniciado en la música para escena con una importante labor en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (Farías 2014). Y si bien la colaboración temprana de Lefever 6con Patricio Kaulen para Largo viaje no pertenece a la estructura del CE, sí responde, de nuevo, a una época de trabajo conjunto y desarrollo de temáticas dentro del cine chileno.