Varios autores - Cine chileno y latinoamericano. Antología de un encuentro

© LOM edicionesPrimera edición, agosto 2019 Primera reimpresión, octubre 2019 ISBN impreso: 9789560012043 ISBN digital: 9789560013415 RPI: 306.698 © Fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda / Cineteca Nacional de Chile Fotografía de portada: Fotograma de La Dama de las Camelias (1947) Edición y Composición LOM ediciones. Concha y Toro 23, Santiago. Teléfono: (56-2) 2 860 68 00 | lom@lom.cl | www.lom.cl Fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda. Plaza de la Ciudadanía Nº 26, Santiago | www.ccplm.cl Cineteca Nacional de Chile. José Domingo Cañas 1395, Ñuñoa, Santiago. Teléfono (56–2) 2898 99 50 info@cinetecanacional.cl www.cinetecanacional.cl Diseño de Colección Estudio Navaja Tipografía: Karmina Impreso en los talleres de gráfica LOM Miguel de Atero 2888, Quinta Normal Impreso en Santiago de Chile

La idea de realizar una antología con una selección de trabajos presentados en las –hasta la fecha– ocho versiones del Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano, algunos de los cuales formaron parte de los seis volúmenes anteriores de esta colección, publicada por la Cineteca Nacional de Chile del Centro Cultural La Moneda junto a LOM ediciones, implicó el desafío de reflexionar en torno a las nociones de archivo y patrimonio audiovisual en sus múltiples significados. Ambas pueden ser abordadas desde distintas perspectivas y dan luces sobre lo que ha sido este fructífero espacio para el campo de estudios de cine en este lado del mundo desde el año 2011 en adelante. Muchos de los textos que aquí presentamos fueron expuestos en el proceso de investigaciones en curso. Esta vez convocamos a quienes habían culminado esos trabajos a compartir sus resultados, algunos de ellos ya publicados en libros.

En estudios anteriores diversos autores han reflexionado y puesto al día el concepto de archivo desde la utilización del material fílmico en lo que hoy conocemos como «cine expandido», su uso en el museo, como reflexiona Gonzalo Aguilar, hasta en la creación artística y en la investigación social, y el impacto que ha tenido «la revolución digital» en los archivos cinematográficos, como propone Eduardo Russo. Otros investigadores narran experiencias de migraciones de archivos para la elaboración de instalaciones, nuevas producciones que resignifican el material original a partir de escasos fragmentos e incluso fotogramas y fotografías (Rodríguez y Elizondo 2017).

Si entendemos el cine como documento histórico o «agente de la historia», adscribiendo a lo postulado por Ferro (1995), podemos agregar que también constituye un patrimonio cultural y este actúa como memoria; mientras que la conservación actúa como mediadora (Fernández Arenas 1999). En su sentido amplio, el cine constituye tanto un patrimonio material (a partir de las películas como objeto) como inmaterial (al constituir una memoria, un conjunto de saberes que representa y al mismo tiempo construye identidades locales, nacionales y regionales). Sin embargo, el concepto de patrimonio que aquí acogemos no es estático ni pretende adscribirse a temas de salvaguarda o conservación. Esa perspectiva debe completarse con el acceso, con la puesta en valor y con la complicidad de todos los agentes del campo audiovisual: realizadores, productores, distribuidores, exhibidores, investigadores y públicos, porque finalmente pone en el tapete la propia cuestión de la cultura, es decir, las maneras de vivir juntos y construir comunidad. Ambas, salvaguarda y difusión del patrimonio audiovisual, son tareas esenciales de la Cineteca Nacional.

Y es por ello que proponemos en esta antología una aproximación al cine latinoamericano desde el archivo en sus diversas dimensiones. En una primera instancia, nuestra intención fue reunir textos representativos de estudios que diesen cuenta de iniciativas de investigación de mayor envergadura, pero luego de la selección realizada por el comité editorial 1, el mismo proceso nos llevó a buscar un hilo conductor que visibilizara nuevas lecturas para nuestros cines y, por ende, nos permitieran interpelar críticamente al archivo.

Además del archivo fílmico, materialmente hablando, los documentos conforman también la memoria histórica, por lo que el estudio del archivo documental y bibliográfico acerca del cine es otra variante del concepto de archivo. Y los fragmentos, impregnados de memoria, evocan tiempos remotos y permiten pensar el futuro. Desde las filmaciones familiares o amateur , rescatadas de la inminente desaparición gracias a modernas técnicas de digitalización y restauración, o su reutilización en nuevas producciones audiovisuales, hasta el cuestionamiento de las fuentes documentales que fueron manipuladas en contextos de cambios trascendentales en la política del tercer mundo, nos remiten a las múltiples dimensiones del archivo y a las reflexiones de Georges Didi-Huberman: «Como tornarse evidente que una imagen, si hiciéramos la experiencia de pensarla como una cáscara, y al mismo tiempo un abrigo –un adorno, un velo– y una piel, esto es, una superficie de aparición dotada de vida» (2017, 72).

Si a partir de unas escasas imágenes sobrevivientes o desde los fragmentos de la corteza de un árbol es posible construir un relato sobre el dolor de toda una generación, para que otra no olvide y se aproxime a él desde la reflexión, pero también desde la emoción, nos preguntamos si el cine latinoamericano ha sido lo suficientemente investigado como para generar esas aproximaciones teóricas, por una parte, y afectivas, por otra. El investigador busca el archivo, lo interroga, lo colecciona, lo disecciona y lo interpreta para arrojar luces de una época remota o reciente, en pasado, presente y futuro. Así, lo pone a disposición de otros que vuelven a articularlo a partir de nuevos aportes que establecen diálogos fecundos, en la comparación, en el contraste, o en el vacío y la diferencia. El solitario quehacer de la investigación posibilita una pausa en el encuentro con los pares, en la publicación, en la formación de futuras generaciones y en la aproximación con los creadores y el público del cine.

Volvemos a Didi-Huberman al pensar que muchas veces el trabajo del investigador en cine se aproxima a la arqueología, para descifrar y reconstruir. Las imágenes, sacadas de su contexto original, pueden ser verdaderas joyas para entender otros momentos y esas condiciones de producción. «Primero, el arte de la memoria no se reduce al inventario de los objetos sacados a la luz, objetos claramente visibles. Después, la arqueología no es solo una técnica para explorar el pasado sino también y, principalmente, una anamnesis para comprender el presente» (67). Y la emoción aparece en la pantalla, como en la cita de La rabia , de Pier Paolo Passolini, con el rostro de la mujer que se acaba de enterar de la muerte de su marido minero en una explosión, pero se expande a la sociedad, a la comunidad, y es mucho más profunda que la emoción individual (Didi-Huberman 2016, 30). Porque es justamente eso lo que ocurre con el cine, un arte-espectáculo que, desde sus orígenes, apeló a lo colectivo.

Es necesario mencionar que no aparecen aquí todos los nombres o las investigaciones realizadas entre 2011 y 2018, a lo largo de ocho encuentros, o de los significativos aportes de investigadores que participaron en las distintas versiones de esta iniciativa, por lo que nos pareció esencial mencionarlos al final de este libro.