Varios autores - Cine chileno y latinoamericano. Antología de un encuentro

En su libro Melodrama: El cine de lágrimas de América Latina (1999), Silvia Oroz ha estudiado este género tradicionalmente asociado a la cultura popular. Pero es sabido que este coexistió con la comedia, y que en los cuarenta y cincuenta hubo películas tanto para llorar como para reír.

En la perspectiva del cine clásico industrial predominante en estas décadas, la experiencia chilena y brasileña es abordada comparativamente a partir de dos filmes emblemáticos en el texto «La Dama de las Camelias, Carnaval Atlântida y la ilusión industrialista», de Luís Rocha Melo (Brasil). El trabajo se enmarca en el quehacer del Grupo Historiografía Audiovisual, que abarca tanto el cine brasileño como estudios comparados con cinematografías latinoamericanas. Con el análisis de las películas de José Bohr y de José Carlos Burle, respectivamente, Rocha Melo examina el modelo de producción que, por un lado, debate sobre el espectáculo cinematográfico y su modernización y, por otro, sucumbe en su propia precariedad, realizando fuertes críticas a las ilusiones industrialistas de ambos países.

El autor propone convergencias y divergencias en los años cuarenta y cincuenta en dos contextos completamente distintos: Chile y Brasil. Con ello no solo se sugieren posibilidades de encuentro en un periodo muchas veces criticado por su pomposidad imitativa de modelos hollywoodenses criollos, sino que se nos revelan otras aristas de unas cinematografías que se propusieron conquistar al gran público. Al contar todavía con suficiente material sobreviviente en diversos archivos del continente, y con algunas cintas emblemáticas a la espera de ser recuperadas y restauradas para el goce de antiguos y nuevos públicos, este cine bien puede ser objeto de múltiples y renovadas lecturas.

«Marcas de género en la visualidad del cine mexicano de la Edad de Oro: un análisis a partir de los manuales de Dirección de Fotografía», de Marina Cavalcanti Tedesco (Brasil), cierra este segundo apartado. «Nina» Tedesco ha contribuido desde la perspectiva de lo femenino al campo de los estudios de cine, transitando por distintas épocas en volúmenes como Aproximações Cinematográficas (2011), Corpos em projeção: gênero e sexualidade no cinema latino-americano (2013) y Feminino e plural: Mulheres no cinema brasileiro (2017). En esta oportunidad, a partir de las marcas de género en los manuales, considera un conjunto de películas mexicanas emblemáticas, desde Doña Bárbara (1943), María Candelaria (1943), La monja alférez (1944) y Las abandonadas (1944), hasta Río Escondido (1947) y La casa chica (1950) . Publicados en diversos países, estos manuales sugieren nuevas luces para analizar el cine clásico industrial, y desde ahí la autora se interroga sobre los factores que explican su vigencia. Advierte que, a pesar de la existencia de pioneras como Alice Guy Blaché o Katherine Russel Bleecker a fines del siglo XIX e inicios del XX, y del ingreso de mujeres al mundo de la dirección de fotografía notoriamente a partir de 1980, esta «fue, y sigue siendo, una función desempeñada por hombres». Por lo mismo, son ellos quienes han dejado sus marcas de género en los manuales.

El tercer apartado agrupa un conjunto de textos que responden a aspectos específicos, en algunos casos, o de síntesis, en otros, de investigaciones de mayor alcance en torno a lo que titulamos Archivo documental, identidades y cine político .

«Archivos y documentos del cine político de América Latina. Consideraciones sobre el devenir de las fuentes», de Mariano Mestman (Argentina), explora certeramente el modo en que las fuentes pueden ser alteradas y adquirir diversos sentidos, según como sean utilizadas o puestas en contexto.

El autor desarrolla su estudio a partir de la deconstrucción de las fuentes históricas, luego de rastrear sus huellas y componer un verdadero puzzle, que cuestiona y pone en tensión a la propia historiografía del cine latinoamericano, al mismo tiempo que advierte a los investigadores sobre la necesidad de dudar sobre la autenticidad de los documentos con los que se trabaja. Y para ello escoge algunos ejemplos que involucran a grandes figuras del Nuevo Cine Latinoamericano: el brasileño Glauber Rocha, el cubano Alfredo Guevara, los argentinos Raymundo Gleyzer y Fernando Solanas, entre otros. Revisa dos casos específicos, de inicios de la década de 1970, en los que fueron alterados documentos que hoy, iluminados por estos hallazgos, nos ofrecen nuevas posibilidades de interpretación para el cine político, en el marco de unos contextos donde el encendido debate del propio campo cinematográfico estuvo lejos de las idealizaciones que fundaron el movimiento de mayor trascendencia de la historia de nuestras cinematografías: el Nuevo Cine Latinoamericano.

Mestman ha contribuido al campo de los estudios de cine abriendo horizontes hacia aspectos poco conocidos o revisitados con nuevas perspectivas, como las que entrega el conjunto de autores que reunió en Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (2016). Destacamos entre estos a Ismail Xavier, por su vasto aporte a la teoría cinematográfica desde este lado del mundo. También en esa línea mencionamos, entre otros profesionales que se ocupan de este periodo y han compartido sus trabajos en el Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano, a Fabián Núñez, Ignacio del Valle e Isaac León Frías, este último como actor esencial de ese movimiento cinematográfico cuyas dimensiones alcanzaron a la crítica y a la política. También es digno de mención el invaluable rescate de testimonios y documentos para Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal (2014), investigación de Mestman publicada por Rehime, Cuadernos de la Red de Historia de los Medios (3, 2013/2014) 3, donde además del análisis se incorporan documentos inéditos y registros fílmicos de conferencias y del fragor del debate entre cineastas ocurridos en el mítico encuentro de Montreal 1974, hallados en la Cinemateca de esa ciudad. El archivo documental y fílmico reconstruye, y al mismo tiempo dimensiona, la coyuntura política y la trastienda de sus protagonistas.

En conexión con el texto anterior, continuamos con «Temporalidades en conflicto. Heterocronías políticas en el Nuevo Cine Latinoamericano», de Iván Pinto (Chile). El autor propone una lectura distinta del diverso y amplio corpus de películas de la época, escogiendo títulos representativos de la obra de tres realizadores imprescindibles –Glauber Rocha, Tomás Gutiérrez Alea y Raúl Ruiz–, que trascienden el tiempo y permiten desarrollar la idea de una «heterocronía política», que «se combina con los conceptos de multiplicidad, anacronismo y contingencia».

Quizás sea esta una nueva clave para avanzar en la comprensión diacrónica del complejo periodo en cuestión, buscando trazos no lineales y que abran la perspectiva del Nuevo Cine Latinoamericano como una experiencia única e irrepetible, que superó la territorialidad y la temporalidad. Destacamos la labor que ha realizado Iván Pinto, en conjunto con Carolina Urrutia y su equipo, desde la revista La fuga , espacio de crítica, difusión y reflexión en torno al cine.

En «Chris Marker y SLON en La batalla de Chile », Carolina Amaral de Aguiar (Brasil), profundiza aspectos de una investigación mayor publicada en el libro O cinema latino-americano de Chris Marker (2015). En esta oportunidad ofrece una exhaustiva mirada sobre una casi desconocida arista de uno de los documentales más difundidos y comentados del cine chileno: La batalla de Chile -Parte I- La insurrección de la burguesía (1975). Figura fundamental para la realización del filme, Chris Marker envió película virgen a Chile durante la Unidad Popular e intentó –luego que el material en bruto saliera de Chile tras el Golpe de Estado– que fuese montado en Francia. La autora logra demostrar el estrecho vínculo que Marker y su productora establecieron con Chile y con Guzmán, lo que releva el rol que jugó este realizador en el devenir del cine chileno. La rigurosidad, el hallazgo y el análisis de correspondencias, contratos y planes de producción localizados en París, no solo son un aporte a la comprensión de nuestros cines, sino que atestiguan acontecimientos y contextos que, con el paso del tiempo, adquieren otros significados y proporcionan nuevos antecedentes que esclarecen y completan lecturas más distanciadas de periodos epopéyicos, pero también de golpe, exilios y dolorosos episodios de nuestra historia. La contribución de Carolina Amaral es notable en la medida de la puesta en valor de la investigación histórica de nuestros cines, que busca el archivo documental y la fuente primaria, para develarla, compartirla y ponerla al servicio de la historiografía y de la comprensión del pasado, con una perspectiva presente.