Varios autores - Cine chileno y latinoamericano. Antología de un encuentro

En otro registro, «Autorrepresentaciones en el cine y video indígena de Brasil y Bolivia», de Natalia Möller (Chile), presenta un desplazamiento hacia identidades culturales no solo representadas en el video, sino portadoras de propuestas creativas y de modos de producción colectivos, anclados en sistemas que comenzaron a visibilizarse en los años sesenta, pero que han atravesado hacia el siglo XXI, como la experiencia de Jorge Sanjinés en Bolivia. Como un aspecto de la investigación extendida, titulada «Poéticas y políticas de la auto-representación indígena en el cine y video de México, Bolivia y Brasil», este texto nos sugiere una asociación temática con otros autores como María Aimaretti (Argentina), por ejemplo, que han focalizado su quehacer en el estudio del cine boliviano. Lo que interesa es que estas propuestas ponen en valor unos modos de producción que también circulan de manera alternativa a los circuitos oficiales, por lo que su acceso es siempre restringido, aunque cuenten con sus propias redes de trabajo, intercambio y transmisión de saberes (como el caso del proyecto Video nas aldeias , en comunidades de la Amazonía y el Mato Grosso en Brasil, encabezado por Vincent Carelli, o las producciones comunitarias impulsadas por el Centro de Formación y Realización Cinematográfica, CEFREC, en Bolivia). Sin embargo, cabe preguntarse si estas realizaciones son alternativas o pertenecen a los márgenes, o si es allí donde se constituyen como tales; si están profundamente arraigadas en unas identidades locales que instalan un modelo colectivo, donde incluso el realizador muchas veces renuncia a su propia individualidad en pos de un proyecto común, y se establece un contradiscurso que tensiona los imaginarios sobre lo indígena. Estas investigaciones recientes nos proponen una mirada renovada hacia los cines periféricos de los sesenta como orígenes de estos modos de producción, o nos plantean la vigencia del video como práctica de registro al alcance de la comunidad que, finalmente, construye un archivo, una autorrepresentación y una memoria desde lo local. Algo similar podría extrapolarse al «movimiento súper ochista», en tanto práctica de realización desde los márgenes, estudiado en casos como el mexicano por autores como Álvaro Vásquez Mantecón.

Cerramos el libro con «De restos a imágenes hápticas: un itinerario del documental chileno de la postdictadura», de Elizabeth Ramírez (Chile). Como casi todos los textos seleccionados para esta antología, el trabajo de Ramírez es parte de una investigación de largo aliento publicada en el libro (Un)veiling Bodies: A Trajectory of Chilean Post-dictatorship Documentary (2019). Desde un foco personal, aborda el documental chileno entre 1990 y 2011, revisando el tratamiento audiovisual de las memorias sobre la dictadura militar y su legado.

A partir de la recuperación de las democracias en América Latina, el cine ha tenido un desarrollo que habla de diversidad. No solo sugiere tendencias en las voces, los sujetos o las estéticas, sino también un variado espectro de realizadores, pertenecientes a distintas generaciones, que posibilitan acercamientos teóricos como los que sugiere Elizabeth Ramírez. «El documental chileno oscila entre dos tipos de cuerpos: el cuerpo de las víctimas y el cuerpo del cine. Propongo que la producción documental se embarca en una trayectoria de revelación de cuerpos que va desde lo que denomino un “cine de los afectados” ( cinema of the affected ) hacia un “cine de los afectos” ( cinema of affect )». Así, el documental se transforma en un lugar de memoria.

No hemos querido establecer categorizaciones cronológicas, sino más bien buscamos que los textos dialogaran a partir de ejes que tampoco resultan excluyentes o rígidos. Los planteamos como una propuesta para el lector, como una puesta al día del panorama de los estudios sobre cine en América Latina, que recoge algunos ejemplos y lamentable pero necesariamente excluye otros, como en toda antología. La intención es abrir nuevos derroteros para explorar nuestros cines a partir del archivo fílmico, de la documentación y las fuentes, de la crítica y las miradas subjetivas, que nos permiten continuar en la inagotable tarea de nutrir los análisis, las miradas, los diversos encuadres, y con ello una historiografía del cine latinoamericano en constante movimiento, poniendo en valor el archivo en sus múltiples dimensiones.

Mónica Villarroel

Directora Cineteca Nacional de Chile

Didi-Huberman, Georges (2017). Cascas . São Paulo: editora 34.

. (2016). Que emoção! Que emoção? São Paulo: editora 34.

Fernández Arenas, José (1997). Introducción a la gestión del patrimo nio y técnicas art í sticas. Barcelona: Ariel.

Ferro, Marc (1995). Historia Contemporánea y Cine . Barcelona: Ariel.

Rodríguez, Alejandra y Cecilia Elizondo (2017). Tiempo archivado: materialidad y espectralidad. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

1El comité editorial de este volumen estuvo compuesto por Pablo Corro, Claudio Salinas, José Miguel Palacios, Wolfgang Bongers, Carolina Urrutia y Mónica Villarroel.

2En el caso chileno también los hubo: el más emblemático fue el de Jorge Délano «Coke», quien tras un viaje a Estados Unidos realizó el primer largometraje sonoro, en 1934.

3Disponible on line en http://www.rehime.com.ar/escritos/cuadernos.php;

Andrea Cuarterolo 4

Universidad de Buenos Aires / CONICET - argentina

La emergencia del cine en Argentina estuvo estrechamente vinculada a la educación, y fueron los cirujanos los que primero comprendieron la utilidad pedagógica del nuevo medio. No es casual, entonces, que el filme más antiguo hoy conservado, Operaciones del Doctor Posadas (1899), sea justamente un filme quirúrgico. Lejos de ser un ejemplo aislado, este tipo de películas se convirtió en un redituable espectáculo en las primeras décadas del siglo XX, trascendiendo rápidamente los círculos de especialistas e integrándose sin conflictos a los catálogos de actualidades. A partir de un recorrido por algunos de los principales exponentes de esta temática, intentaremos mostrar que, así como el cine se convirtió en una parte fundamental del mundo médico-científico de la época, la ciencia fue un componente integral de la industria del entretenimiento desde los mismos orígenes del medio.

Palabras clave: cine quirúrgico, cine científico, cine de atracciones

El 24 de abril de 1903, el prestigioso cirujano francés y pionero del cine quirúrgico Eugène Louis Doyen presentó, en el marco del XIV Congreso Internacional de Medicina celebrado en Madrid, la primera defensa de la utilización del cine como herramienta didáctica en la enseñanza de la cirugía expuesta en un ámbito científico hispano-parlante 5. Su conferencia, titulada «De los progresos de la técnica quirúrgica y de la enseñanza de los métodos operatorios por las proyecciones animadas» 6, fue ilustrada con una serie de filmes de sus operaciones que impresionaron vívidamente al público asistente. En su discurso, Doyen exaltó con pasión la conveniencia y sencillez del uso de películas para la enseñanza de la medicina y recalcó que, con el cine, muchos cientos de personas podrían seguir los detalles de una cirugía, mientras que «sólo un pequeño puñado lograría presenciar una intervención en vivo, y la mayoría lo haría imperfectamente» (Urban 1907). Asimismo, aseguró que observar sus técnicas en pantalla por tan solo unos momentos permitía entenderlas mucho mejor que leyendo atentamente toda la literatura por él escrita sobre el tema 7. Luego de la presentación -que tuvo lugar en una sala repleta, lo que obligó a gran parte de público a permanecer de pie e incluso fuera del recinto 8–, Decio Carlán, cronista de la revista científica española El siglo médico, escribió: