Josep M. Català - Estética del ensayo

El deslizamiento temporal de la verdad o, mejor dicho, del conocimiento, su necesaria residencia en las formas cambiantes, construye también el puente imprescindible entre lo individual y general, entre la subjetividad y la historia: «La experiencia puramente individual, con la que comienza la consciencia porque es aquello que tiene más cercano, está mediada ella misma por la más amplia humanidad histórica». 92La intuición individual propone, pues, a la humanidad histórica los datos de su consciencia, que se convierten así en datos objetivos de trabajo que vuelven luego a la conciencia individual. Es en el transcurrir por este circuito donde se establece el alcance del conocimiento, ya que «el pensamiento tiene profundidad según la profundidad con que penetra la cosa, no según la profundidad con que la reduce a otra cosa». 93

Adorno detecta en el ensayo literario algo que luego será consustancial al ensayo fílmico, el hecho de que este se apoya en imágenes contingentes que se convierten en conceptos a través de su puesta en relación de unos con otros, es decir, a través del montaje: «el ensayo asume el impulso antisistemático en su proceder mismo e introduce conceptos sin muchos miramientos, “inmediatamente”, tal como los recibe. Solo son precisados, estos conceptos, a partir de sus relaciones recíprocas». 94El ensayo se fundamenta, pues, en la relación, sobreponiéndose a la tendencia hegemónica hacia el aislamiento que caracterizaba la producción de conocimientos desde Descartes. Y la relación es, en el ensayo fílmico, de carácter dinámico, de manera que se destaca aún más su relevancia, ya que todo queda fijado en los procesos, en los intersticios, que es donde los objetos manifiestan la plenitud de sus condiciones, aquellas que aisladamente permanecían ocultas. El dinamismo relacional del ensayo fílmico obliga a los objetos a desplegarse y mostrar sus múltiples facetas, a través de las que transcurre el proceso reflexivo que el medio instaura, y ello lo hace de forma más eminente que el ensayo literario, donde el movimiento en sí no está formalizado si no es de manera velada en la estructura sintagmática de su desarrollo. Este tipo de movimiento es tan consustancial a la escritura que parece carecer de significado (en poesía, Mallarme tuvo que apelar a la superficie de la página para materializarlo), mientras que en el ámbito de lo fílmico aparece en primer término cuando se apartan, como hace el ensayo, las veladuras del llamado lenguaje clásico, es decir, del proto-lenguaje instalado sobre la potencia de las imágenes para domeñarlas. Aparece entonces en primer término la potencia del collage y del fotomontaje, solo que aumentada por el movimiento que revela aquello que en esos medios parecía menguado, es decir, la operación reflexiva que suponen y a la vez proponen la conjunción de objetos diversos en espacios creados por esa misma conjunción.

Si el modo ensayo se alimenta de conceptos pre-establecidos, el ensayo fílmico lo hace de imágenes ya concebidas de alguna forma u otra. Decía Stanley Kubrick que el cine no fotografía la realidad, sino que fotografía la fotografía de la realidad. Esta fotografía en segunda instancia es la imagen pre-concebida por una mentalidad «fotográfica» que recurre a materiales de alguna manera socialmente imaginados:

… en realidad todos los conceptos se encuentran ya previamente concretados por el lenguaje en el cual se hallan. El ensayo parte de estas significaciones y las desarrolla, en tanto que son esencialmente lenguaje; querría ayudarlo en su relación con los conceptos, y tomar estos de forma inconsciente en el lenguaje. 95

Podríamos pensar, en consecuencia, que también los conceptos se encuentran ya previamente concretados por la visualidad que los acoge. Es decir, de la misma manera que, según Lacan, «nacemos en el lenguaje», puesto que el lenguaje nos antecede y así antecede a cualquier conceptualización, también hay una visualidad social y culturalmente estructurada en la que se organizan los conceptos. Así como el ensayo (literario) desconstruye el lenguaje, puesto que lo «ayuda en su relación con los conceptos» (y esta ayuda solo puede venir de volver a darle la vuelta a esta relación: poner la estructura de la relación encima en lugar de dejarla debajo), también el ensayo fílmico desconstruye la relación de los conceptos con la visualidad al visualizar sus propias raíces.

El ensayo rehúye las definiciones estrictas, la fijación de los significados, no solo porque se basa precisamente en lo contrario, en el movimiento, sino también, según Adorno, «porque se da cuenta de que la exigencia de definiciones estrictas sirve, ya hace tiempo, para bandear, mediante manipulaciones que fijan el significado de los conceptos, el elemento perturbador y peligroso de las cosas que habitan en los conceptos». 96Esto pone de relieve el carácter epistemológico del ensayo, su planteamiento alternativo a una forma de pensamiento que se basa en la fijación, en el fetichismo, y que prefiere la seguridad que otorga la actitud reduccionista a la complejidad que supone la aceptación de las muy diversas implicaciones que habitan en los conceptos. Por eso el ensayo, continúa diciendo Adorno,

… otorga más relevancia a la exposición, en comparación con los procedimientos que distinguen el método de la cosa, indiferentes respecto a la presentación de su contenido objetivado. El «cómo» de la expresión ha de salvar de manera precisa aquello que sacrifica la renuncia a la delimitación estricta, sin entregar por ello aquello que se quiere tratar a la arbitrariedad de las significaciones conceptuales decretadas de una vez por todas. 97

La clave reside en el «cómo» de la exposición, en el modo de exposición . Es ahí donde el ensayo soluciona el problema que supone alejarse de la seguridad que otorgan las definiciones estrictas, sin tener que ceder a la tendencia a las significaciones cerradas. Por ello, otorgar relevancia al modo de exposición es crucial. Como fundamental es también no distinguir el método de la cosa, para permitir hablar a la cosa. Hay que entender que el método produce la cosa, o una de las muchas variaciones posibles de la cosa. O quizá debamos ser más radicales y plantearnos que hay una cosa para cada método, que el método, en realidad, es un constructor de mundos, a partir de un magma primigenio. Sustituir la delimitación estricta por el «cómo» (la forma) significa tratar de establecer una precisión extendida en el tiempo, durativa, en contra de una precisión intemporal, aislada, contenida en sí misma. El modo de exposición conduce a la cosa y a su discurso de una determinada manera que no es metodológica en el sentido estricto, sino estilística, entendiendo el estilo como la configuración del sujeto que a través del método conversa con la cosa.

Esta temporalidad del saber, este desplegamiento, en contra del tradicional replegamiento que suponen las formas de reflexión hegemónicas, implica, además de la exhaustiva interacción de los conceptos en el proceso de la experiencia intelectual, 98que «el pensamiento no avanza en él de manera unidireccional, sino que los diversos momentos se tejen entrelazados como en un tapiz. De la densidad de estos entrelazamientos depende la fecundidad del pensamiento». 99Recordemos, a este respecto, el estudio de Deleuze sobre el pliegue barroco, así como el concepto de pensamiento rizomático también de Deleuze, esta vez en colaboración con Guattari. ¿De qué manera el audiovisual contribuye a este tipo de operatividad del pensamiento? En el momento en que los encadenamientos de imágenes pierden la consistencia que les otorga los procedimientos metonímicos del montaje clásico, las relaciones entre ellas se establecen mediante cruzamientos y constelaciones: aparecen nuevos niveles espaciales que se superponen unos a otros: la linealidad proverbial de la metonimia, anclada en la contigüidad, da paso a la multidimensionalidad de la analogía, de los procedimientos proto-metafóricos. Por otro lado, las relaciones que se establecen entre la imagen y el sonido cuando este no está anclado en la propia imagen como una dimensión necesaria de esta establecen también una serie de plegamientos, de persecuciones que se deslizan de un espacio, el del sonido, a otro, el de la imagen, y viceversa. «En realidad el pensador no piensa, según Adorno, sino que se convierte en el escenario de la experiencia intelectual sin ahogarla». 100Esta escenificación de la experiencia intelectual de la que habla Adorno se produce de forma más efectiva en el ámbito del ensayo audiovisual, en el que son las conformaciones de esa experiencia las que se ofrecen en primer término al espectador como plataforma del pensar que se desliza en su interior. Lo que en el ensayo literario se insinúa, es decir, la materialización de un proceso que se coloca por encima de lo procesado como si se le diera la vuelta a un calcetín, es el acto constitutivo del ensayo fílmico, donde el sujeto vuelca hacia el exterior el escenario desconstruido de aquella intimidad en la que el literato todavía trabajaba: «el ensayo escoge la experiencia intelectual como modelo, aunque sin imitarla simplemente como forma reflejada; la somete a mediación a través de su propia organización conceptual; su procedimiento, si quiere, es metódicamente ametódico». 101Por esta afinidad con la experiencia intelectual entendida en su sentido básico, fundamentador, el ensayo debe pagar el precio de la inseguridad que el pensamiento establecido tanto teme. Pero la contrapartida a esta inseguridad, es decir, la contrapartida a la certeza que se pierde, la encuentra el ensayo en la posibilidad de hacerse a sí mismo e ir más allá de sus propios límites sin tener que caer en la búsqueda obsesiva de fundamentos. 102Obviamente el método contrae los conceptos, mientras que el ensayo los expande, de manera que se hace necesario contemplarlos de manera estructurada, para que se apoyen mutuamente y se articulen en relación unos con otros: «en el ensayo se juntan en un todo legible elementos discretos, diferenciados y contrapuestos, aunque el ensayo no sea, sin embargo, ni andamio ni construcción, ya que los elementos cristalizan en su configuración por su movimiento». 103El método diluye la importancia de los elementos diferenciados o contrapuestos, ya sea porque los resume en la línea hegemónica de su discurso o porque simplemente los expulsa de él. El ensayo, por el contrario, los asimila, aunque no para establecer una arquitectura estable, una construcción total sostenida por esas piezas dispares, sino que en realidad los elementos extemporáneos cobran vida y significado en el mismo proceso de establecer contacto con los demás, en una operación que destruye a la vez que crea los entramados conceptuales. Es así como el ensayo supone «un campo de fuerzas, de la misma manera que, bajo la mirada del ensayo, todo producto del espíritu debe transformarse en un campo de fuerzas». 104