Josep M. Català - Estética del ensayo

Hay razones más fundamentales para explicar los protocolos que parecen relacionar la fotografía con el ensayo de la misma manera que la pintura histórica estaba relacionada con la épica o la pintura de paisajes con el poema lírico. La primera es la presunción de una realidad referencial común: no «realismo», sino realidad, es decir que no ficcionalidad, incluso cientificidad son las connotaciones genéricas que relacionan el ensayo con la fotografía. La segunda es la íntima complicidad que se establece entre el ensayo informal o personal, con su énfasis en el «punto de vista» privado, la memoria y la autobiografía, y el estatus mítico de la fotografía como materialización del trazo de la memoria inmerso en el contexto de las asociaciones personales y las «perspectivas» privadas. En tercer lugar, se encuentra la concepción radical del ensayo como «intento» parcial, incompleto, un esfuerzo encaminado a conseguir lo más posible de la verdad sobre algo en su breve aparición como los límites del espacio y el ingenio del escritor lo permitan. La fotografía, de forma parecida, parece necesariamente incompleta al imponer un encuadre que nunca podrá incluir todo lo que hay ahí, dispuesto a ser, como se dice, «captado». 60

El planteamiento de Mitchell es instructivo pero tiene el defecto de partir de la base de que la única forma por la que la fotografía puede equiparse al ensayo es a través de las concomitancias estructurales que se puedan establecer entre ambos, teniendo al ensayo como marco de referencia. No deja de ser esta una operación reduccionista, aparte del hecho de que se basa en la desigual comparación entre un medio, la fotografía, y un género relativo a otro medio, la escritura. La fotografía en general se equipara a un tipo de escritura en particular, lo cual deja bastante claro lo que es un ensayo literario, pero no nos ilustra demasiado sobre lo que puede ser un ensayo fotográfico.

El carácter de ensayo no puede adjudicarse a la fotografía por el simple hecho de que se esté tratando con un conjunto de imágenes, porque ya hemos visto que una sola imagen, fotográfica o no, también puede ser ensayística. De todas maneras, el hecho de que un acontecimiento o un objeto se desglosen temporalmente puede ser un factor ensayístico, pero no el único ni el más sustancial. Es necesario que ese desglose implique una operación reflexiva que reúna conceptualmente lo que se ha separado técnicamente: es decir, que la serie de fotos no estén unidas solo por la voluntad de conseguir una mayor visibilidad del objeto, sino que la temporalidad que se desprende de la operación sea la plataforma que alimente la visión de cada una de las fotografías, así como de todo el conjunto. Hay que decir que esto no se acostumbra a dar en la mayoría de los denominados ensayos fotográficos, que, como he dicho, son simples colecciones de fotos sin mayor intención.

En cualquier caso, un conjunto de fotografías sería ensayístico si cada una de ellas tuviera una intención reflexiva, si fuera una imagen-ensayo, como las fotografías que acostumbraba a tomar Picasso y que vistas con detenimiento nos revelan cualidades sorprendentes. Reunidas, este tipo de fotografías, constituirían forzosamente algo más que una colección de imágenes porque la pretensión de cada una de ellas se añadiría a la de las demás, algo que no sucede cuando la fotografía corresponde al estilo del fotorreportaje, a menos que, como digo, el fotógrafo haya querido darle una intención a la secuencia que induzca a pensar sobre lo que muestra.

La condición ensayística en cualquiera de sus manifestaciones no tiene que ver, sin embargo, con las intenciones, sino que se desprende fundamentalmente de una determinada estructura expositiva, de una forma.

7. La forma ensayo según Adorno

Jacobo Muñoz, en el prólogo al escrito que Theodor Adorno dedicó a la forma ensayo, establece los límites del territorio con el que nos encontramos al penetrar en este ámbito. Su formulación en forma de pregunta es parecida al problema que hemos intentado resolver en el apartado anterior y que vale la pena reconsiderar en la esfera concreta del ensayo literario, que es lo que preocupa a Adorno: «¿Tiene el ensayo una “forma propia”? Si la forma no es clara, ¿de qué lado podría decantarse el ensayo? ¿Del de la ciencia o del más dúctil e indisciplinando del arte?». 61Si el ensayo no fuera un modo específico, que lo es, debería decantarse, según Muñoz, hacia uno de los dos grandes paradigmas del conocimiento: hacia la ciencia y su búsqueda de rigor, o bien hacia la ambigüedad creativa del arte. Pero lo cierto es que la forma ensayo se encuentra situada más allá de la clásica disyuntiva entre arte y ciencia, precisamente porque constituye la solución, o una de las soluciones, a esta. Es a la vez arte, afectado por el espíritu de la precisión científica, y ciencia, influida por la intuición artística. Pero al configurar esta hibridación de los polos clásicos, los supera para situarse en un nuevo territorio que ni siquiera es la síntesis de los otros dos, sino su superación. Se trata, en su modalidad audiovisual, de una forma nueva que reúne en sí misma las estribaciones de los otros dos paradigmas, extralimitados por el impulso de su propio desarrollo. Tengamos en cuenta, aunque puede parecer un tópico, que la física post-relativista (la teoría cuántica, la de las supercuerdas, etc.) se plantea problemas epistemológicos cercanos a los de las post-vanguardias artísticas, interesadas en la estética del conocimiento. Lo que quiero decir es que las formas de conocimiento actuales desembocan, por sí mismas, en un ámbito en el que el modo ensayístico se revela como primordial desde la perspectiva hermenéutica, de la misma manera que los avances tecnológicos de los dispositivos de representación conducen de forma natural a las playas de la dramaturgia brechtiana. Ya no es posible contemplar la realidad con los ojos de la tradición y, por consiguiente, tampoco es posible representarla tradicionalmente. Pero para comprenderlo hace falta una nueva forma de pensar, una nueva sensibilidad. Es necesario un cambio de mentalidad, por ello es tan significativo que el ensayo se haya convertido en el modo fundamental del giro subjetivo que está tomando el conocimiento actual, giro a través del que la información se convierte en saber, es decir, regresa al seno de lo personal, de lo íntimo, del que se había separado quizá desde que, según argumentaba Platón, la escritura aisló por primer vez a la persona de su acerbo memorístico. Adorno no necesita remontarse tan lejos, sin embargo: le basta con dirigirse a Descartes y su método para encontrar los fundamentos de la separación entre un saber objetivo y otro subjetivo. Descartes es uno de los ejes de la mentalidad que está periclitando y, por lo tanto, se hace necesario no tanto criticarla, como revelar los dispositivos que contiene y de los que estamos prisioneros porque configuran los perfiles de la mentalidad que hemos adoptado como si fuera una segunda piel. El concepto de objetividad es una construcción decimonónica, como se sabe, pero las raíces de esa concepción se encuentran en Descartes: su exacerbación en el siglo XIX no hace más que prolongar determinada concepción de lo real y preparar el último escenario de esta en el que nosotros estamos aún ahora actuando.

Señala Adorno que para Lukács, con quien polemizó abiertamente en muchos otros temas, la forma ensayo se centra en una «especulación sobre objetos específicos, ya culturalmente preformados (…) el ensayo habla siempre de una cosa preformada o en el mejor de los casos de una cosa pre-existente». 62Se trata, por tanto, de una meta-actividad. «Ensayar» no es tanto crear de nuevo como especular a partir de lo existente: transformar lo existente, reflexionar sobre y a partir de algo ya conformado de antemano. De ello se puede deducir lo que expondré con mayor amplitud en un capítulo posterior dedicado a Pasolini con relación a que el film-ensayo trabaja siempre con imágenes de archivo , puesto que todo cuanto contempla de lo real lo hace no directamente, sino a través de su conversión en imagen. Más adelante también hablaré de la figura de la écfrasis, a través de la que podría entenderse el ensayo cinematográfico como una manera de reproducir las formas de lo existente en otro medio o de modo distinto al original: una suerte de traducción de la forma. Encontraríamos en ello esa prolongación o superación del modo descriptivo de la que hablaba más arriba. Se trataría de una reconfiguración significativa de la forma, puesto que el ensayo no consistiría tanto en describir las cosas como en extraer de ellas, de su configuración formal, su propio significado, un significado a través del que mostrarlas de un modo distinto a como se perciben habitualmente, un modo que incluyera en la superficie de estas, en su visibilidad, ese significado antes paradigmáticamente oculto. Dice concretamente Lukács que