Josep M. Català - Estética del ensayo

Miller, en estudio citado sobre las relaciones conceptuales de Einstein y Picasso, nos recuerda que a este la gustaba el cine y que disfrutaba especialmente con las películas de Méliès. De Méliès se acostumbra a olvidar su complejidad, ya que o bien ha sido comúnmente menospreciado por los partidarios del realismo fílmico o bien ensalzado festivamente por los amantes de los espectáculos de bulevar. Su conexión con Picasso lo puede colocar en el sitio que le corresponde como iniciador de una vía compleja del cine que solo culmina en nuestros días con las imágenes digitales, a la vez que nos ilustra sobre otra de las posibles influencias que presenta la ruptura visual de Picasso.

El establecimiento de una constelación visual en torno a una obra como Les demoiselles d’Avigon nos obliga a considerar la existencia de un cierto movimiento en su concepción, el que le otorga la circulación de la mente del autor por esos diferentes lugares. Puede que sea esto lo que promueve, en primer lugar, la ruptura espacial generada por la citada pintura más que las especulaciones sobre la cuarta dimensión de las que habla Miller y que habrían interesado a Picasso a través de la obra de Poincaré. Refiriéndose al viajero en el tiempo de Welles, que permanece inmóvil sentado en su máquina, mientras el tiempo transcurre rápidamente a su alrededor, indica Miller que «la situación sería bastante similar a la de un observador de uno de los cuadros de Picasso que estuviera de pie en un lugar, mirando a la vez cómo se despliegan en el tiempo muchas representaciones diferentes de un mismo objeto». 56Esto es realmente lo que propone un cuadro como Les demoiselles un despliegue temporal, no solo de diversas representaciones de un mismo objeto, sino también de diferentes concepciones y muestras visuales relacionadas analógica o metafóricamente. El cuadro, a la vez que representa el funcionamiento de la mente de Picasso, pone en funcionamiento la mente del espectador. Picasso había superado la concepción de Poincaré sobre la cuarta dimensión que llevaba a este a promover una serie de diferentes perspectivas sobre un lienzo (si fueran temporalmente sucesivas y excluyentes, podría estarse hablando del cine). Por el contrario, el pintor planteaba una simultaneidad espacial de mayor radicalidad que suponía «la representación simultánea de puntos de vista completamente diferentes, cuya suma total constituye el objeto». 57Con ello superaba también las concepciones bergsonianas, plasmadas por Cézanne mediante una colocación sobre el lienzo, de forma simultánea, «de todas las perspectivas de una escena que se han ido almacenando en su subconsciente durante un largo período». 58Pero la noción de almacenamiento subconsciente no hay que descartarla tan pronto, porque está presente en la forma de trabajar de Picasso, solo que él coloca ese almacenamiento, las propias tensiones de este, sobre el propio cuadro para conferir la forma al objeto, o la imagen que configura. La diferencia entre las propuestas fotográficas de Muybridge, que descompone el movimiento mediante fotografías sucesivas que coloca una al lado de la otra, y las de Marey, que la superpone fluidamente, son un buen ejemplo de estas contraposiciones, a la vez que nos indican el potencial de la propuesta de Picasso. El cine parece encontrarse entre Muybridge (la cámara que descompone la realidad en diversos fotogramas) y Marey (el proyector que los combina para producir un flujo naturalizado). Picasso trascendería el cine (la tendencia clásica de este, que se estaba formando) en el sentido de que convertiría el prototípico movimiento de sus imágenes (que difuminaría a la vez las propuestas de contrarias de Muybridge y Marey) en índices temporales representativos del movimiento mental del pintor y, posteriormente, del espectador del cuadro. Así, una pintura como Las demoiselles tendería a romper el marco en el que está incluida, a través de esa temporalidad y ese movimiento mental que configuran sus componentes visuales. El marco no sería más que una convención, un centro transitorio, a cuyo alrededor se compondría una constelación visual que mantendría la propuesta pictórica en una continua circulación de formas y conceptos. Es lo que más tarde haría el film-ensayo, materializando a través del movimiento la anterior circulación mental. El movimiento que el cine había utilizado para diluir las contradicciones y naturalizar una imagen que se decantaba en otro dirección, como lo prueba Picasso, se utiliza ahora, con el film-ensayo, para recomponer la propuesta del pintor en un ámbito mucho más apropiado para conseguir sus propósitos.

6. Foto-ensayos

El concepto de foto-ensayo ha vuelto a resurgir los últimos años en los periódicos al abrigo de sus ediciones digitales como una alternativa a la típica foto ilustrativa de los artículos, en lo que supone una recuperación del antiguo proceder de las revistas clásicas como Life o Paris Match . En muchos de estos casos, el concepto de ensayo está empleado de forma poco estricta y se refiere simplemente a una colección de fotografías sobre un mismo tema. De todas formas, el hecho de romper la tendencia a resumir en una sola fotografía sucesos o situaciones complejas, como venía siendo habitual en la prensa siguiendo una antigua tendencia de la pintura a resumir en una sola imagen los acontecimientos históricos, no deja de ser una manera de incidir en la complejidad de los acontecimientos y de iniciar, consecuentemente, un proceso de pensamiento sobre ellos, aunque a veces esta reflexiones se queden en simple constatación de hechos visuales como sucede en el que se considera el foto-ensayo clásico por excelencia, estimado también un clásico de la fotografía documental, Let Us Now Praise Famous Men , que en 1936 efectuó Walker Evans y que apareció junto con un texto de James Agee. Si bien Evans deseaba que sus fotografías fueran evidentes por sí mismas, la verdad es que el «ensayo» no fue concebido sin el concurso de un texto y habría que considerar si no fue precisamente este acompañamiento textual el que hizo que el trabajo de Evans pasase a ser considerado un ensayo en lugar de un reportaje fotográfico. Por otro lado, las fronteras no están nada claras en este terreno y, muchas veces, los conceptos de reportaje fotográfico, reportaje documental o fotoperiodístico se confunden con el más concluyente de foto-ensayo. Así John Mraz, en su estudio sobre el fotógrafo mexicano Nacho López, define el foto-reportaje como «algo que presenta una ocurrencia que es ostensiblemente “noticiosa”», aunque también ha caracterizado de foto-reportajes «aquellos “acontecimientos” que son presentados como si tuvieran la misma importancia que las grandes noticias». El autor se mueve, por lo tanto, en un territorio que por su estructura podría ser considerado ensayístico, del mismo modo que denominamos ensayo a la obra citada Walker Evans, pero que sin embargo debe distinguirse del foto-ensayo estricto:

… lo que yo describo como foto-ensayos, el periodismo norteamericano lo denomina artículos ( features ): tienen poco que ver con las «noticias». Su significación no está relacionada con un acontecimiento histórico: no se trata de algo que haya sucedido, sino más bien de una situación que ya existe. Tienen su origen en la idea que alguien tiene –un editor, un fotógrafo, un reportero– de contar una historia con «interés humano» que con frecuencia está relacionada con la cultura. 59

¿Qué hay de específico en un foto-ensayo que no pueda encontrarse en una imagen ensayo o en un film-ensayo? La descripción anterior de la actividad fotográfica de Picasso nos puede poner sobre la pista de estas diferencias. Pero quizá sean los planteamientos de Mitchell sobre el tema la mejor plataforma para iniciar esta discusión. Mitchell empieza por considerar que hay mejores motivos para darle carta de naturaleza al ensayo fotográfico que referirse a la dominancia del género ensayístico en los textos que acompañan a las colecciones de fotografías en las revistas o los periódicos: