Josep M. Català - Estética del ensayo

Pongamos por caso Godard y la mayoría de sus ensayos, efectuados en colaboración con Anne-Marie Miéville, cuyo estilo culmina en Histoire ( s ) du cinéma : Godard no pretende hacer poesía con sus imágenes, sino reflexionar con ellas a través de un movimiento de asociación, de rima. Avanza mediante imágenes que son a la vez signos y también materiales estéticos –surgen, algunas de estas imágenes, del propio cine, como ocurre paradigmáticamente en Histoire ( s ). Estos materiales estéticos son a la vez intuiciones –surgidas al abrigo del examen de muchos y muy diversos elementos– y también «verdades», puesto que pertenecen a la historia, es decir, han sido codificados por ella y esto es una forma de verdad. Pero Godard en el proceso no busca efectuar una exposición esencial de determinada verdad a través de un lenguaje puramente estético, no pretende como digo hacer poesía, sino proponer un determinado movimiento reflexivo sobre un objeto que, si bien al principio puede parecer evanescente, se va poco a poco concretando a través del propio movimiento de exposición. Aunque de la operación pueda desprenderse un determinado tono poético, este es algo añadido, un subproducto que acompaña al proceso de revelación intelectual: determinada intensidad que se añade al resto de la operación como una capa más de su avanzar. La poesía no es el origen del saber, sino su consecuencia. En todo caso, es el saber que es bello, no la belleza la que se constituye en saber o experiencia por sí misma, como ocurre en la obra de arte.

Hay una diferencia radical entre pretender confeccionar un lenguaje estético (a través de la escritura o del audiovisual) que equivalga al objeto, que sea la verdad del objeto, e iniciar un movimiento formal que vaya iluminando paulatinamente el objeto. En el campo del audiovisual, podemos decir que en este movimiento el objeto y la mirada que se cierne sobre él avanzan pegados uno a la otra y parece que acaben fundiéndose, pero nunca se confunden totalmente como sucedería en una propuesta puramente intuitiva. Es la mirada la que pone en movimiento al objeto, si bien este nunca se ve libre de ella y, por lo tanto, acaba configurándose como una realidad híbrida. Vale la pena considerar lo que dice Adorno al respecto de la búsqueda de determinada pureza, de una conexión intuitiva con el mundo: «Los ideales de pureza y limpieza, comunes a una filosofía de la verdad, orientada a valores eternos, a una ciencia internamente organizada sin rendijas, a prueba de golpes y empujones, y a un arte intuitivo desprovisto de conceptos son ideas que llevan visible la marca de un orden represivo». 83

Existen unos límites precisos en el conocimiento científico que este propio conocimiento se niega a reconocer: «La obra de Marcel Proust, en la cual son tan escasos como en la de Bergson los elementos científico-positivistas, constituye de cabo a rabo un intento de expresar conocimientos necesarios y urgentes relativos a los hombres y los nexos sociales, unos conocimientos que no podrían ser recogidos sin más por la ciencia». 84Adorno señala aquí la paradoja que representa la ciencia al instaurar un método de adquisición segura del conocimiento que establece de antemano el tipo de conocimiento que puede adquirir. Resulta curioso que el positivismo quiera establecer, por un lado, una separación absoluta entre el conocimiento y el instrumento utilizado para adquirirlo, con el fin de dejar ese conocimiento incontaminado, mientras que, por el otro lado, propone para esta operación una serie de condiciones que, al filtrar los conocimientos posibles, hacen que el conocimiento que le llegue sea solo el acordado por el método. Como indica Adorno, «los descubrimientos que se escurren por entre las mallas de la ciencias se pierden, sin duda, también para la ciencia misma». 85

Ensayo y filosofía

El ensayo, según Adorno, tiene un carácter fragmentario, ya que acentúa lo parcial frente a la totalidad. Pero creo que lo parcial en el ensayo nada tiene que ver con el reduccionismo científico y positivista de los datos y los hechos. No se trata de eliminar la globalidad (que no es necesariamente la totalidad: total es todo lo que puede ser; global es el carácter amplio de lo particular, las implicaciones de lo parcial que se construyen sin llegar a ser totales), sino de entender que lo parcial se produce en la navegación por lo global, una globalidad que solo es en la medida en que va ligada a una parcialidad en movimiento.

Según Adorno, el ensayo «no se ajusta a las reglas de juego de la ciencia y la teoría organizadas, según las cuales, como dice la frase de Spinoza, el orden de las cosas es el mismo que el de las ideas». 86El primer Wittgenstein pensaba algo parecido. Pero el concepto puede entenderse de otra forma: no como un reflejo ajustado absolutamente al objeto, sino como una resonancia de este. Las cosas adquieren el orden del discurso que las pone de manifiesto. Moderemos el aparente idealismo de esta afirmación: no se trata de producir el mundo con la mente, sino de iluminarlo con la mente. La reflexión pone de manifiesto un determinado orden de las cosas, uno de tantos órdenes posibles y, por tanto, durante la reflexión, «el orden de las cosas es el mismo que el de las ideas». Se trata de poner en orden las cosas a través de las ideas, no de empujar las cosas con las ideas ni de amoldar las ideas al orden de las cosas. Es cuestión de componer un orden mutuo que produzca conocimiento.

Decía antes que lo que se oponía a la fijación estética del ensayo era que en gran medida la estética está ligada a lo estático. Más de cien años de cine, de arte del movimiento, aún no nos ha conducido a una verdadera epistemología del movimiento (excepto quizá en las intensas reflexiones de Deleuze), sino que en gran medida tendemos a inmovilizar lo fluido para poder considerarlo, tanto estética como científicamente: «Se revela sobre todo (el ensayo) contra la doctrina, enraizada desde Platón, según la cual aquello que es cambiante, lo efímero, es indigno de la filosofía». 87El ensayo es precisamente cambio. Es un cambio materializado en la forma-ensayo y audiovisualizado en el film-ensayo. Podríamos parafrasear la frase de Godard que dice que «la verdad está en el montaje», afirmando que «la verdad está en el cambio, en el movimiento» (y por tanto en el montaje, una de las herramientas que gestiona la epistemología del movimiento). Lejos de considerar indigno lo efímero, consideramos ahora que la única posibilidad de conocer con un grado plausible de certeza es captar el movimiento siempre cambiante y fluido del objeto.

El film-ensayo, al basarse en las imágenes de cosas que aparecen a la visión antes de nada como concreciones contingentes, incluso cuando se supone que sirven de plataforma al símbolo, parece que puede mostrarse incómodo ante las abstracciones, algo que heredaría de la forma general del ensayo: «el ensayo retrocede asustado ante la violencia del dogma según el cual el resultado de la abstracción, el concepto intemporal e invariable, y no la individualidad que subyace en el mismo y al que él se aferra, merece la dignidad ontológica». 88El ensayo se ocuparía, pues, de lo particular (sería una forma pragmática), mientras que lo general quedaría para la filosofía (la metafísica). En el ensayo, incluso cuando se trata lo general, se considera como algo particular. Un ensayo sobre los gatos no es nunca de inmediato sobre la «gaticidad» (porque se situaría en el terreno de lo filosófico), sino sobre los gatos en particular, de la misma forma que es más fácil describir el gato que tengo delante que no un gato en abstracto: ahí está para demostrarlo esa visión de Chris Marker sobre los gatos pintados en las paredes de los edificios de París. 89De todas maneras, ello no quiere decir que el ensayo fílmico deba renunciar a lo abstracto, a lo general, ya que en él las formas retóricas son de suma importancia a la hora de organizar las imágenes, y es a través de estas arquitecturas retóricas como lo abstracto puede tomar cuerpo. Es cierto, como decía, que la primera impresión en el ensayo fílmico, incluso la materia prima de este, son las imágenes y estas se presentan forzosamente como elementos particulares, pero también es verdad que, en el momento en que esas imágenes penetran en determinada configuración, tienden a lo general. La separación que establece Adorno entre ensayo y filosofía (metafísica) es, sin embargo, adecuada, ya que se trata precisamente de una manera de distinguir dos modos que pueden ser confundidos cuando se analizan a la ligera, puesto que ambos se refiere a la reflexión, si bien uno pretende ocuparse de verdades universales y otro de situaciones particulares del conocimiento. La filosofía tradicional, excepto la hermenéutica, no es tanto un ejercicio de pensamiento como una utilización del pensamiento para alcanzar la comprensión del mundo, mientras que el ensayo persigue una estética del pensamiento, en el sentido de hacer del pensamiento una operación válida en sí misma (aparte de que pueda también llevar, como hace, a determinado conocimiento). En el film-ensayo esto es todavía más cierto porque su propia materialidad visual coloca en primer término este proceso de estetización del pensar. Pero no creamos que ello significa caer en un pensamiento que pretende basarse en la estética ni fundamentar en ella, entendida tradicionalmente, su epistemología. Ya hemos discutido antes este punto, que tantas prevenciones levanta en Adorno. El pensamiento estetizado significa un pensamiento llevado a lo visual (a lo audiovisual, si somos capaces de comprender el sonido y la voz como elementos «visuales») pero no para producir desde esa visualidad una condición estética trascendental que determine el vehículo sensible del conocimiento. Lo dice Adorno: «Igual que no se puede pensar algo meramente fáctico sin concepto, porque pensarlo significa siempre conceptuarlo, así tampoco es pensable el concepto más puro sin ninguna referencia a la facticidad». 90He aquí la médula del film-ensayo. Adorno habla del ensayo literario, en concreto de la reflexión filosófica: piensa que no es posible razonar sin apelar a imágenes mentales de los hechos que anclan o transportan los conceptos, que conducen ellos (como tampoco es posible pensar nada meramente físico sin el concepto). Pero el film-ensayo le da la vuelta a este planteamiento y razona directamente sobre las imágenes materializadas. No va del concepto a las imágenes (como le parece que hace al que reflexiona: piensa en abstracto mientras se desliza de puntillas sobre lo concreto), sino de las imágenes al concepto. Además abre lo meramente físico hacia la movilidad del concepto. Si la verdad es histórica y por lo tanto debe pensarse continuamente, el ensayo es la forma de este pensamiento constante: «Si la verdad tiene realmente un núcleo temporal, el contenido histórico pleno se convierte en su núcleo integral». 91Este núcleo temporal que reclama Adorno es doble: se trata de la temporalidad histórica que hace de la verdad un valor cambiante, a la vez que es también un elemento estructural de una verdad que se construye a través del tiempo, a través de su exposición móvil ejercida mediante determinada duración: no es una iluminación súbita, sino el trayecto controlado de un relámpago que se desplaza cruzando la noche indefinidamente.