Ana Pol Colmenares - Las voces de Theresa Hak Kyung Cha

33 Recordemos, por ejemplo, el retrato que le hace Victor Obsatz en 1953, una fotografía de doble exposición en la que aparece de frente y de perfil. O el más cercano, justamente del año anterior, Autoportrait de profil (1958), del que parece ser una continuación, duplicando la problemática de la huella, añadiendo a la sombra el molde.

34 Dicha diseminación del poder ligada a la representación y difusión de los rostros que lo encarnan parece de nuevo ligada a las analogías con el género, al igual que la diseminación procreativa masculina representa o es señal de poder dentro del grupo social.

35 «la monnaie transmet légitimement, en plus de sa valeur d’échange, en plus de la ressemblance authentique du dictator, l’autorié unique de celui dont elle diffuse l’image» (Didi-Huberman 1997: 49).

36 En una nota sobre los poemas de Mina Loy, Duchamp hace un juego de sentidos entre los «hautreliefs et bas-fonds» , altorrelieves y bajos fondos (Duchamp 2012: 285).

37 Sí, se saca un positivo a partir del que se hacen más negativos, pero la obra consiste en el negativo, la forma abstracta que generaría el material que se introduce en el pubis.

38 Molde natif/negatif , lengua natif/negatif . Natif , en francés, además de al molde positivo se refiere a «nativo», pero también a «originario» o «naturalizado». En relación a Feuille de vigne femelle lo que niega es, en terminología técnica, el molde natif , y en este sentido lo «nativo» y el «origen».

39 La boca (la mejilla más bien) funciona como molde negativo de la lengua. Podemos intuir un cuerpo que se convierte en negativo de la lengua.

40 «Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo con determinado sentido sino también un término que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma» (Bataille 2008: 55).

41 En la traducción del concepto de écart se ha optado en la mayoría de traducciones españolas por el término «separación». Se podría hablar también de «desviación», «alejamiento», «brecha» o «apertura».

42 En las notas originales: «Pour écarter le tout fait, en série… du tout trouvé». «Tout trouvé» es una expresión que implica algo que es encontrado sin ser buscado, fácil o de forma natural, «qui s’offre naturellement à l’esprit» , por lo que la traducción es un poco imprecisa en la versión castellana de Escritos (Duchamp 2012), a la que me he remitido para las traducciones.

43 La traducción es mía.

44 Las máscaras funerarias o mortuorias constituyen una práctica milenaria mediante la que se obtenía y se conservaban los rasgos del difunto. Estas máscaras recibían el nombre de effigies o imago (también se usó el término larua pero con un sentido negativo). De la imago derivará etimológicamente nuestra «imagen», que procede así de esta impronta de la muerte. Esta forma de retrato, por vaciado y sobre el rostro del muerto, será el último para su amiga la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), que pide que le hagan una máscara mortuoria, como una suerte de macabra obra post mortem. Sobre la serie de Duchamp de las tres vitrinas de 1959, sobrevuela constantemente el tema de la muerte, la que envuelve a todo retrato. Y sobrevuela, como en otras piezas suyas, el fantasma de la Baronesa.

45 Para Didi-Huberman, Torture morte sería un ejemplo de huella dada bajo una apariencia falsa de artificialidad, como proceso inverso al articulado en obras como Prière de toucher (1947) donde nos está brindando un objeto artificioso bajo la falsa apariencia de huella. Siendo que la distancia, la separación, entre la huella y sus resultados no cesa nunca de ser aprovechada por Duchamp en su praxis (1997: 149).

46 El concepto de haptique lo formulan Deleuze y Guattari. Ambos «se asoman a la posibilidad del toque sensorial cuando proponen más allá del concepto de tacto el concepto haptique : haptique significa tocar pero no se refiere al sentido del toque, se puede tocar con la visión, con el gusto. Tocar aquí es rizomar molecularmente, penetrar y dejarse penetrar, entretejer consciencia y mundo.

47 Jean Laplanche. El psicoanálisis. ¿Historia o arqueología? Conferencia pronunciada en octubre de 1981 en el Centre Beaunois d’Études Historiques I. Beaune, Francia.

48 «A diferencia de los símbolos, los índices basan su significado en una relación física con sus referentes. Son señales o huellas de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que se refieren, el objeto que significan. Dentro de la categoría de índices entrarían las huellas físicas (como las huellas dactilares), los síntomas médicos o los propios referentes de los modificadores. Las sombras proyectadas también podrían servir como signos indicadores de objetos» (Krauss 1996: 212).

49 El artículo es del año 1977.

50 Puede también consultarse online en http://www.artforum.com/inprintarchive/issue=197309&id=34257&pagenum=2(recurso visitado el 25/11/2013). Aquí lo cito sin paginar por este motivo.

51 «The work of art is thus the index of an act of creation which has at its roots the intention to make the work. Intention here is understood as some kind of prior mental event which we cannot see but for which the work now serves as testimony that it occurred. It is a common enough reading of the Readymades that they represent or hypostatize pure intention: that since the object in question were not fabricated by the artist but merely chosen by him, the arthood of the object is seen as residing solely in its capacity to register that decision, to render it up as it were into the physical world. Through this reading , The Fountain operates as an expression of Duchamps’s intention to make a work.» Y en nota (para Jasper Johns): « The Fountain was not made (fabricated) by Duchamp, only selected by him. Therefore there is no way in which the urinal can “express” the artist. It is like a sentence which is put into the world unsanctioned by the voice of a speaker standing behind it. Because maker and artist are evidently separate, there is no way for the urinal to serve as the externalization of the state or states of the mind of the artist as he made it. And by not functioning within the grammar of the esthetic personality , The Fountain can be seen as putting distance between itself and the notion of personality per se» (Krauss 1973).

52 «The real achievement of these paintings is to have fully immersed themselves in meaning, but to have made meaning itself a function of surface —of the external, the public, or a space that is in no way a signifier of the a priori, or of the privacy of intention. The meaning of Stella's expurgation of illusionism is unintelligible apart from a will to lodge all meanings within the (semiological) conventions of a public space. And to expose illusionistic space as a model of privacy —of the Self conceived as constituted prior to its contact with the space of the world» (Krauss 1973).

53 «That conception of the Self had by the late 1950s already become an aspect of the literary experience of Beckett and of the nouveau roman. And it had emerged as the particularly urgent claim of the late philosophy of Wittgenstein, in which the language game was a therapy aimed at severing the connection (the logical connection) between meaning and mind» (Krauss 1973).

54 «Esta implicación de la presencia sí lleva a una nueva preocupación de la percepción, es decir, a una nueva preocupación por el sujeto. Sin embargo, aquí surge también un problema, pues el minimalismo considera la percepción en términos fenomenológicos, como de alguna manera antes y fuera de la historia, el lenguaje, la sexualidad y el poder. En otras palabras, no considera al sujeto como un cuerpo sexuado situado en un orden simbólico más que considera la galería o el museo como un espacio ideológico. Pedirle al minimalismo una crítica completa del sujeto puede ser también anacrónico […] si el minimalismo inicia su crítica del sujeto lo hace en términos abstractos» (Foster 2001: 47).