Ana Pol Colmenares - Las voces de Theresa Hak Kyung Cha

El texto de Krauss esgrime un aspecto fundamental que ella tratará como el espacio privado . Este espacio privado es problemático en su terminología, pero parece corresponderse con un espacio de lo subjetivo. El mayor conflicto de este espacio privado, que además se opone terminológicamente hablando a uno público, es que parece situar en él a un yo que permanece así resguardado del contacto con el mundo, con un espacio público y con un lenguaje que de esta manera podría ser desvinculado de sus correspondencias. 52 Como también apunta Foster sería, entonces, esa «interioridad privada» de la concepción artística la que se pretendía cuestionar, de modo que el significado sería público y abierto a la investigación (Foster 2013: 310).

El minimalismo critica, por tanto, el espacio ilusionista para volcar su investigación sobre la experiencia fenomenológica y recuperar los dualismos metafísicos de sujeto y objeto, «de modo que la apuesta es la naturaleza del significado y el estatus del sujeto, cosas ambas que sostiene que son públicas, no privadas, producidas en conexión física con el mundo real, no en un espacio mental de la concepción idealista» (Foster 2001: 44). Para muchos/as de los/as artistas el desafío era eliminar la fantasía de esta interioridad (de un espacio privado) en su obra, reemplazándolo por visualizaciones de un espacio lingüístico no psicologizado. Para Krauss «esa concepción del Yo se había convertido a finales de la década de 1950 en un aspecto de la experiencia literaria de Beckett y del nouveau roman . Y había emergido como una demanda particularmente urgente de la filosofía tardía de Wittgenstein, en la que el juego de lenguaje era una terapia dirigida a separar la conexión (la conexión lógica) entre el significado y la mente». 53

Como veíamos, esta concepción de un espacio interior privado conlleva muchas contradicciones asociadas, la primera y más obvia radica en la insistencia sobre la dicotomía de las esferas entendida bajo esta terminología de pública versus privada. Asimismo, derivado de esta demarcación y del desplazamiento hacia un sujeto (estrictamente) perceptivo, cuya percepción es eminentemente fenomenológica, surge un sujeto «aparentemente» desmarcado del orden simbólico social y de la historia, que podríamos entender como asubjetivo. De ahí que, como aclara Foster, si el minimalismo inicia una crítica del sujeto, lo haga en términos abstractos. 54

De todo ello, tanto de la supresión o intento de eliminación del espacio interior privado como de la emergencia de un sujeto que performativiza su asubjetividad, se sigue un borrado de los contenidos emocionales y afectivos en la producción artística. Esta omisión conlleva para Best una similar repercusión en el campo teórico, que eludirá este tipo de enfoques e indagaciones. Para ella hay fundamentalmente tres razones para que se produzca este descuido teórico de los «sentimientos». El primero derivado de un blindspot metodológico, siendo que los enfoques dominantes (históricos o semiológicos postestructauralistas del arte) no consideran la función comunicativa de los sentimientos. En segundo lugar estaría el divorcio del arte de las preocupaciones estéticas. Por último, y para ella más importante, estaría este deseo, que decía, de lo inexpresivo, de no mostrar ningún sentimiento, lo que Best califica de ascenso de un ideal de an-estesia, ejemplificado por el minimalismo y el conceptual (Best 2011: 30). Resultado de esta situación prolongada es la complejidad y dificultad que conlleva integrar un enfoque de lo íntimo y lo afectivo a la hora de aproximarnos a las praxis artísticas. Para Best el problema aumenta con la introducción de la teoría psicoanalítica, que trata de aportar claves en relación a la naturaleza y función de lo emocional.

Aquí abordaremos estas problemáticas desde el marco que nos proporciona la categoría de trauma en los recientes estudios culturales, que aplican un giro hacia lo afectivo. El trauma ha sido recontextualizado y, si bien surge en una dimensión teórica psicoanalítica, su enfoque reniega de un uso excesivamente psicologizado, para lo que se dilata el marco teórico, extendiéndolo a otros campos. Al mismo tiempo, como estamos viendo, el trauma es operativo para abordar la dicotomía íntimo-político ya que es ahí donde se origina la tensión sobre la que pivota. Se trata, por tanto, de aplicar estos nuevos enfoques a las prácticas artísticas, intentando generar otro tipo de lecturas o de formas de aproximación, para trazar una relectura, que integre lo afectivo, desde el trauma.

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1… notas al pie

2« Comment taire? La pregunta no es simplemente cómo mantenerse en silencio, quedarse callado o tener la lengua quieta, sino cómo no decir diciendo…» (Min-ha 2005: 49).

3A lo largo del texto empleo «Historia», con inicial mayúscula, para referirme a la que se construye dentro de los relatos hegemónicos, e «historia», con inicial minúscula, aludirá a otro tipo de relato, más próximo a lo que en inglés podríamos denominar como stories .

4Richard Buckminster Fuller observó el comportamiento de diferentes estructuras en la naturaleza (átomos, células, el sistema solar, árboles). En el árbol —soporte esencial de la vida en la tierra— encontró un ejemplo claro de estructura de tensegridad en la naturaleza. El árbol surge de una semilla y del combinado de tierra, agua, aire y luz solar, a partir del cual el árbol crece. Esta es una estructura de tensegridad donde agua y gases se desplazan a través de canales interiores, permitiendo al árbol ser flexible y resistente: donde se balancea y se adapta a los cambios de los vientos y la tierra, los minerales —trozos de polvo de estrellas— y agua de la tierra al cielo (Snyder 1980: 46-47).

5 El de Washington parece claro, sobre el otro hay más ambigüedad en torno a su correspondencia, se ha atribuido en ocasiones a Lincoln.

6 «Es un hombre encargado de recoger los restos de un día de la capital. Todo lo que la gran ciudad ha rechazado, todo lo que ha perdido, todo cuanto ha desperdiciado, todo lo que ha roto en pedazos, él lo cataloga, lo colecciona. Compulsa los archivos del exceso, la leonera de los desechos. Hace una clasificación; la selección inteligente; como el avaro un tesoro, él recoge las porquerías que, rumiadas por la divinidad de la Industria, se convertirán en objetos de utilidad o de disfrute.» Baudelaire, Sobre el vino y el hachís; en Obras , I: 249-250. Citado en Benjamin (2005: 357).

7 «Método de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Solo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos. [N1 a, 8]» (Benjamin 2005: 462).

8 Écart es un término francés que podríamos traducir como «separación». Pero también puede ser «distancia», «alejamiento», «desviación», «brecha» o «apertura». En el sentido empleado por Duchamp lo entenderemos como «separación» o «distancia». Se desarrollará a lo largo del texto.

9 Recordemos que es portada de una revista, Vogue , orientada a un público «femenino».

10 He optado por usar el término «chiste» por considerar el mecanismo de desplazamientos que emplea Duchamp análogo al del chiste descrito por Freud. Véase El chiste y su relación con lo inconsciente (Freud 2012).

11 Véase Dans les regles de l’art, en Fèmeninmasculin. Le sexe de l’art (Pabst 1995: 353-355).