Ana Pol Colmenares - Las voces de Theresa Hak Kyung Cha

Se trata así de acercarnos (desde esta distancia) a un lenguaje afectivo que se ve atravesado por el trauma. O en otras palabras y siguiendo lo dirimido por Cvetkovich, resituar el trauma como una parte del lenguaje afectivo que describe la vida bajo el capitalismo , ya desde sus albores. Los análisis teóricos han, en su mayoría, obviado el campo de lo afectivo, entendido este, mayoritariamente, como una extensión de lo expresivo o como un acercamiento al sujeto artístico en términos excesivamente subjetivos o/y autobiográficos. El trauma se ha venido contemplando desde una perspectiva excesivamente psicologizada que hundía sus raíces en lo patológico, estrechamente ligado a mitologías del sujeto creador entendidas desde el paradigma de la creatividad como locura o la genialidad como locura, o ligadas a algún tipo de trastorno. Por otra parte, las categorías de asubjetivo e inafectivo se nos presentaban como un binomio indesmontable, cuyos lazos se trenzaban en demasía desde la formulación misma de la obra y en su recepción. Dicha huida hacia lo inafectivo como lugar desde el que se elabora la praxis acarrea toda una serie de cuestiones que se iniciaban con las enunciadas por Duchamp, donde el artista ya no estaba o no tenía por qué ser el productor, el hacedor de la obra, de tal manera que las relaciones entre sujeto y obra se rompían, eliminando, de este modo, la idea de la huella del artista sobre su «creación» y que a partir de ahí iban complejizándose.

El trauma en la significación de los lenguajes artísticos, tal y como lo argumentaba Krauss en relación a la obra de Duchamp, planteaba una crisis cuya topología parecía restringirse a una mera cuestión de lenguaje en lo artístico, donde la emergencia de la abstracción pictórica y la aparición de la fotografía parecían ser dos problemáticas precisamente localizadas en esa arena de lo artístico, que por sí solas bastarían para explicar la puesta en cuestión de los lenguajes artísticos que se abren en ese momento. Como apuntaba, al incluir el enfoque de Amelia Jones, podemos considerar otros «traumas» (fisuras, brechas, écarts abiertas en la tensión de lo íntimo y lo político), como era el trauma de guerra y la crisis que este forjaba en los paradigmas de masculinidad que habían funcionado hasta el momento, y la aparición de un nuevo cuerpo eminentemente productivo (cuerpo máquina), como otros de los desencadenantes de la crisis en los lenguajes artísticos que se materializa a lo largo del pasado siglo. Estos traumas aparecían inseparablemente unidos a toda una problemática que afectaba a lo corporal y claramente a lo sensorial (sentidos y percepciones) que son canales directos de los dispositivos de afectación, y que claramente revierten sobre la producción artística. Encontramos, por lo tanto, un modelo bastante análogo a la crisis de los nuevos modelos de producción y relacionales en las praxis artísticas, donde las crisis se producen, nuevamente, a nivel tanto de lenguaje como corporal y en las que lo que sigue estando entredicho son los modelos de subjetividad, ante un sujeto que vive escindido o disociado entre las esferas que se le siguen imponiendo como separadas de lo político y lo íntimo, siendo esta una división impostada. De manera que, para nuestra deriva, debemos retrotraernos a una dimensión políticoeconómica que es donde están instalados los modelos de producción y consumo del sistema capitalista.

Resulta clave también, el trauma en la narración señalado por Benjamin, según el cual se produce una caída en los modos de transmisión de la experiencia, de manera que el relato se inclina hacia los contenidos y las formas informativas. Cabe destacar además la problemática que concierne a la volubilidad de la significación que se desencadena en los procesos alegóricos. De un terreno tan complejizado, donde los signos y sus significados devienen tan inestables, surge también la desconfianza hacia ellos y hacia los mecanismos ideológicos que los sustentan.

El trauma nos va a ser útil para abordar los procesos artísticos y de significación desde una perspectiva afectiva. Entre otras razones, porque estalla la separación de esferas de lo íntimo y lo político y, por otro lado, desbarata la asociación, el binomio asubjetivo-inafectivo. A su vez, señala una especie de punto ciego respecto a la potencialidad de muchas obras artísticas, puesto que los mecanismos afectivos que activan esas praxis aparentemente inafectivas sirven justamente para desafiar procesos tan cruciales como son los de la elaboración de memorias y subjetividades.

La frialdad atribuida a la falta de afectividad en muchas de las producciones (pensemos en lo que se ha venido catalogando como minimalismo y conceptual) no evidencia simplemente una carencia, o una negación, sino más bien una fase de exploración de los mecanismos que se activan en los lenguajes, la apertura de un proceso de indagación en la fenomenología de lo artístico más amplio y complejo. Así por ejemplo, se articulan muchas preguntas en torno a las relaciones de la persona que produce con lo producido o en otro nivel, del público con la obra. De forma que esas supuestas distancias o austeridades son quizás un buen punto de partida para abordar la subjetividad tal y como ha señalado Susan Best:

La subjetividad en el arte está a menudo asociada con los sentimientos y, más particularmente, con los signos de emociones vitales del artista. De ahí que el minimalismo —que en su textos tempranos estaba asociado con la frialdad deshumanizada, severidad y austeridad— pareciera un improbable vehículo para la investigación de la subjetividad. (Best 2011: 14)

Su enfoque desafiará esta asociación y este prosigue por esa misma vía, entendiendo que ese pretendido intento de borrar lo emocional convierte estas prácticas en propicias para explorar tanto lo que motiva ese rechazo a lo afectivo como, quizás, una confusión terminológica (de lo afectivo con lo expresivo). Best vuelve su mirada sobre los análisis de De Duve y Krauss, en donde comienza a abrirse la brecha teórica que apunta a estos presupuestos, a cómo es justamente el modelo de subjetividad lo que está en juego en el minimalismo; siendo, quizá, por su aparente rechazo de lo afectivo el terreno adecuado para visibilizar qué es entonces lo que asociamos o lo que identificamos como afectivo y qué características conlleva o implica el que una obra sea entendida como afectiva. Para Best el minimalismo cuestionaba la expresión en el arte y aspectos del sujeto como productor, pero no la subjetividad en un sentido profundo. Asimismo, lidiaba con problemáticas relativas a los sentimientos y pensamientos del artista pero no ahondaba en una de las cuestiones más complejas como era la de la intención. Con todo se produce un giro importante que desplaza el foco de la producción hacia la obra y su recepción, trasladando preguntas tradicionales de la estética de la producción a la de la recepción y sobre la obra misma (Best 2011: 28).

El problema que concierne a lo expresivo se volvió muy confuso por la correlación que se estableció entre términos que no tenían por qué ser equivalentes. Así, la falta de expresión se identificaba como algo inafectivo e incluso como alejado de lo subjetivo; esto venía dado también por la anulación del sujeto como productor desplazado a un sujeto elector.

«Parece muy lógico decir: “El arte es una expresión de algo”, y si se pregunta “¿una expresión de qué?”, contestar “una expresión del/de la artista, de lo que tenía en mente o una expresión de la forma en la que veía las cosas”» (Krauss 1973, trad. mía). En el artículo, ya citado, de Rosalind Krauss (1996), «Notas sobre el índice», 49 esta establecía una conexión entre la producción duchampiana y la artística de los setenta; sin embargo era el terreno relativo a la subjetividad el que no acababa de enfrentar. En otro conocido artículo, seminal del minimalismo, «Sense and sensibility», 50 Krauss (1973) va a referirse a este tema aunque sin acabar de concluir tampoco, o de entrar de manera contundente en la puesta en cuestión de la subjetividad. Desplaza el problema con la expresión a la arena de la intención, que operaría entonces en lugar de esta. Este desplazamiento o enfoque sobre la intención corría el riesgo de ubicar la producción en un espacio mental privado . A la hora de tratar la producción de Duchamp, que abre el camino de estos planteamientos a partir del ready-made , Krauss identifica un problema en la separación del artista y del productor, entendiendo que la elección complejiza el hecho de que la obra «exprese» al artista, de que la obra externalice el estado mental del artista, si se aplica la estética tradicional, ya que genera una distancia con lo entendido como personal (subjetivo). El ready-made se quedaría en la pura intención y el traslado a lecturas anteriores forzaría un desplazamiento, donde el ready-made funcionaría como una expresión de la intención. 51