Ana Pol Colmenares - Las voces de Theresa Hak Kyung Cha

Sin lugar a dudas, Duchamp nunca fue fotógrafo stricto sensu […], pero toda su obra puede ser considerada como «conceptualmente fotográfica», vale decir, trabajada por esa lógica del índex, del acto y de la huella, del signo físicamente ligado a su referente antes de ser mimético. (Dubois 2008: 230, subrayado mío)

Los moldes funcionan así como registros, de una manera muy similar a la fotografía (entendida como índex); son huellas de lo representado, que tuvieron un contacto con lo que aparece y que ya ha desparecido. Lo particular de estos con respecto al proceso fotográfico es que se crean a través de una relación física, hay así una relación táctil (y también háptica ), 46 por contacto corporal, de la imagen con lo representado.

Este proceso nos lleva a plantearnos el objeto en otros términos y nos transporta a otro relato de la historia de la imagen occidental y de la iconografía católica que Didi-Huberman usa en su ensayo sobre la huella: el Trapo de la Verónica . Cuando esta seca el sudor y la sangre de Cristo, la imagen de su rostro queda atrapada en esa tela por contacto; siendo que la huella corporal se convierte en matriz de la imagen, en prototipo, y está más allá de la imitación artística y de la mano humana, como señala Didi-Huberman es más que una imagen , y revela menos de lo visible que de una visión en el pleno sentido, menos de un rostro per naturam que de una cara divina per gratiam . Esta cara será un objeto suficientemente singular por ser capaz de subvertir concretamente —materialmente, visualmente— la jerarquía canónica de la semejanza por imagen y la semejanza por vestigio (Didi-Huberman 1997: 52). Tanto este Rostro Santo sangrante como en un nivel similar la Sábana Santa, que también cita Didi-Huberman, constituyen dos ejemplos muy particulares en la fenomenología que envuelve al tema de la huella en sus relaciones con la imagen y el vestigio, puesto que colapsan las categorías y porque extreman la relevancia del contacto con lo representado anulando, al mismo tiempo, cualquier intermediario en su impresión.

Retomando With my Tongue in my Cheek , la mejilla, por su condición de fragmento, preserva algo propio de los restos arqueológicos; al igual que la sábanatrapo de Alegoría de género nos remite al «resto». Son un desecho, aquel que se convierte finalmente en revelador. Ambos funcionan como fragmentos que emergen del dibujo como una suerte de informes vestigios arqueológicos. La concepción de una memoria forjada a partir de los fragmentos o, más precisamente, de los restos es propia del psicoanálisis. Como señala Laplanche, «entre la arqueología moderna y el análisis tal y como lo conocemos existe como elemento común este interés por los desperdicios. En ambos casos se asigna tanta importancia a los pequeños restos recolectados como a un objeto intacto muy evidente». 47 En esta especie de flecos que se quedan sueltos, en las nimiedades, será donde se detendrá Freud en el análisis de sus pacientes.

Ambos fragmentos (mejilla y trapo) desprendidos del contacto con el cuerpo, justamente con los espacios intersticiales que constituyen los orificios (boca, vagina), simulan ser huellas desechables. En la misma medida que Freud dio importancia al chiste, como mecanismo del lenguaje basado en el desplazamiento, y a la metonimia, como el recurso que por antonomasia articula estos mismos desplazamientos, reparó, con especial interés, en todo lo aparentemente anecdótico de las narraciones. Lo irrelevante que acompaña a lo nucleico del relato, tiene mucho o todo que ver con el chisme. En un sugerente ensayo sobre el chisme en relación al psicoanálisis, Nora Catelli (2007) defenderá la relevancia que puede llegar a adquirir esa parte aparentemente accesoria del discurso al que Freud prestó una atención que hasta el momento solo la literatura le había otorgado. Esas bagatelas que pueblan nuestra cotidianidad revelan no sólo detalles que son a priori innecesarios para el relato, sino que además estos se posarán, justamente, sobre circunstancias que conciernen al plano de lo íntimo, de lo que no se dice, de lo velado (tanto en el sentido de ocultados como en un sentido de cuidados, custodiados). En el texto, Catelli recurre a la etimología de la palabra chisme , que presenta dos orígenes: desde el latín provendría de «cisma» (separación), y desde el árabe equivaldría a una parte de un todo que se ha roto o rasgado, una minucia, algo también sin importancia. Sería una especie de astilla, lo que salta, también lo que se desprende del bloque de madera y por tanto, lo que se separa. La astilla es un elemento prescindible, es más, del que suele uno prescindir, pero que tiene al mismo tiempo la capacidad de clavarse, incidir, rasgar. De tal manera que ese carácter, aparentemente superfluo, de este tipo de relatos-astilla encuentra la inversión a dicha banalidad en el poder que encarna de separar, quebrar, rasgar, la intimidad misma de la que provienen y, muchas veces, no solo la intimidad, sino también, y precisamente ahí radica su poder subversivo, la esfera de lo públicopolítico en la que se engasta dicha intimidad o de la que, realmente, nunca llega a separarse .

Los chismes, los fragmentos del lenguaje desperdiciado, los desechos… o, por volver a Duchamp, los trapos sucios y los restos de lengua(je) resquebrajan desde el corazón mismo de la intimidad de la que se desprenden (se separan —on s’écarte ) y, desde su aparente nimiedad, encarnan la potencialidad de abrir brechas (écarts) en el discurso establecido. Aquí vamos a entender estos chismes en un sentido dilatado, que abraza las futilidades del lenguaje de la intimidad, principalmente oral; subvirtiendo las connotaciones peyorativas, comúnmente asociadas a que se le ubica en un mundo eminentemente femenino, para restablecerle a este su potencialidad. Los entenderemos como parte del lenguaje de lo íntimo que encarna tanto la propiedad de transmisión, de difusión, propia de lo oral, como las características de la astilla, lo que se separa que separa, que quiebra. La astilla podría ser, en este sentido, una suerte de inframince ( infraleve o infrafino ).

Aparentemente nada dejó escrito Duchamp sobre la obra Alegoría de género , y sobre la alegoría sólo dos breves anotaciones: «La alegoría / (en general) / es una aplicación / de lo infraleve» y más adelante, «alegoría sobre el olvido» (Duchamp 2009: 21). Dichas notas lo que sí ponen de manifiesto es una sugerente cadena de relaciones entre alegoría, inframince , memoria y olvido, que amplifica el concepto liminar de inframince , apuntando a lo intersticial como lugar de reversibilidad, de doblez, convirtiéndolo en herramienta útil para aplicar en los análisis desde una dimensión afectiva. El contacto aquí consiste en producir distancia —écart— (alejamiento), en un sentido casi brechtiano.

Las operaciones llevadas a cabo por Duchamp consiguen rastrear esta compleja imbricación entre palabras e imágenes, entre significantes y significados, entre objetos y símbolos, las diferencias y matices entre símbolos, iconos, alegorías, metáforas, metonimias. En cuanto que las obras son a primera vista muy diferentes entre sí, las dos ponen en entredicho la construcción de la identidad y de la subjetividad. Y en las dos operan una serie de estrategias muy similares, como es el uso de lo metonímico. Las relaciones entre los elementos se basan en una contigüidad, esto implica que los términos de esta continuidad aparezcan todos (solapados), no hay sustitución ni condensación de significados, sino que se da a ver la cadena completa de desplazamientos; se apoyan además en una relación indicial. 48 A su vez, la metonimia es diacrónica, frente al carácter sincrónico de la metáfora; es por ello que la metonimia itera, se desplaza, y como veíamos con la alegoría, esta cuestión temporal va a ser decisiva. Por lo tanto, el juego de reversibilidades frecuentemente subrayado en muchas de sus obras aparece dentro del propio dispositivo semiótico generado, puesto que convierte un símbolo — como es la bandera— en un índice, al establecer tal «relación física con los referentes», mediada por la metonimia. Lo que se nos ofrece es un estrato o palimpsesto que aglutina toda una serie de significaciones puestas en crisis.