John Hospers - Significado y verdad en el Arte

Se ha dicho con frecuencia que «en arte el tratamiento lo es todo», es decir, lo que el artista hace con su materia-sujeto, y que por ello la propia materia-sujeto no es lo que cuenta. En consecuencia, «el contenido expresado en una pintura es determinado no por la materia-sujeto como tal sino por el modo en que es tratada». 13 Y esto, podemos verlo ahora, puede ser exacto sin implicar que solo la forma sea lo importante, ya que también el contenido está en la obra de arte y es un producto del genio del artista, representa lo que él hace con la materia-sujeto, como opuesto a lo que la mate-ria-sujeto es en sí misma. El crítico de un cuadro que representa la crucifixión, si es un crítico de pintura y no de historia o teología, ciertamente no se interesará sin más por el juicio crítico de la crucifixión como un suceso histórico, pero no por ello deberá limitarse a observaciones acerca de la forma (ritmo, equilibrio de color y masas, etc.); sino que puede también criticar lo que el artista ha expresado, el punto de sensibilidad de la obra, el grado de espiritualidad que ha logrado en ella, y asimismo comentar si el artista nos ha dado (o no), por ejemplo, solo un bello aspecto sensible pero sin añadir «nada significativo». Y para hacer esto el crítico debe tener no solo sensibilidad estética y dominio de las tendencias diversas de las formas artísticas, sino también conocimiento de los aspectos de la vida que la obra pone de relieve y, en igual medida, sensibilidad para la mate-ria-sujeto que está tratando, de tal manera que pueda evaluar mejor lo que el artista ha realizado con esa materia-sujeto. Un crítico que sea insensible al sentimiento religioso no sería la persona adecuada para evaluar a Giotto. Del hecho que un crítico no sea un puro formalista no se sigue el que se preocupe solo por cosas que son estéticamente relevantes. «La confusión de valores se origina solamente cuando el espectador es movido no por lo que el artista le muestra, sino por lo que él no le muestra: el acontecimiento histórico. El interés por esto es totalmente espontáneo, y si forma parte de la determinación crítica de la obra no puede producir sino confusión». 14 Y si el cuadro no tuviese ningún valor propio (de superficie, forma o valor vital) sino que solamente lo recibiera de nuestro interés por la materia-sujeto histórica (el acontecimiento representado en ella) se trataría entonces de una pintura ilustrativa simplemente y no de una obra de arte. La respuesta de la mayoría de personas a la pintura es probablemente de este tipo ilustrativo; responden solo a la materiasujeto, particularmente si le es familiar o se trata de reminiscencias de recuerdos infantiles, y no se centran en lo que el artista ha realizado con tal materiasujeto.

La noción de forma ha sido desarrollada en una sección previa, 15 y la de contenido es equivalente a lo que ya he llamado «valores vitales». Un concepto más complejo y ambiguo es el de materia-sujeto . Y quiero antes que nada distinguir la materiasujeto de las obras de arte de sus materiales .

A mí me gustaría definir los «materiales» de una obra de arte como el conjunto total de las experiencias que el artista tuvo y que fueron pertinentes para la producción de la obra de arte, así como todo lo que a través de estas experiencias (cualquier objeto y acontecimiento del mundo) estimuló e inspiró al artista para crear su obra. Ciertamente no se puede negar que todas las artes tienen materiales en este sentido, toda vez que en todas las artes existen experiencias (del artista) que son pertinentes y capitales para la creación artística, y sin las cuales él no habría creado la obra como lo hizo. Cuáles puedan ser los materiales, en cualquier caso concreto, es una cuestión biográfica y no artística, y de aquí que dilucidarlo sea más importante para el historiador que para el crítico.

Dewey pone de relieve que los materiales del artista son el propio mundo, el mundo de la experiencia común humana, de las cosas objetivas y los acontecimientos, y que la obra de arte es un producto de mutua interacción entre el artista y sus materiales, es decir, entre el artista y su medio ambiente. Todo esto es cierto, pero se refiere a «materiales» desde un punto de vista distinto al sentido en que lo he definido arriba; ya que, en todo caso, los «materiales» para el arte no son simplemente el mundo como tal y los objetos que están en él, sino la experiencia del artista que ha sido moldeada por estos materiales y sobre la base de los cuales crea su obra; las cosas y los acontecimientos del mundo, que moldearon y formaron su experiencia (que es el material inmediato del que es extraída su obra), son materiales pero en un sentido más remoto.

Debemos señalar, de pasada, que ninguna distinción entre artes representativas y no-representativas puede establecerse sobre la base de sus materiales, pues todas las artes tienen igualmente materiales en este sentido. Si aceptamos que las reflexiones políticas de Shelley forman parte del material de Prometheus Unbound , está por lo menos igualmente bien fundamentado el que parte del material de Brahms para su segundo concierto de piano pudiese ser el azul brillante del cielo de Italia. Ambas explicaciones pueden ser las causas pertinentes que ayudaron a la producción de sus obras de arte.

Quiero ahora distinguir «los materiales» de las obras de arte de su «materia-sujeto». Materia-sujeto es, artísticamente, un concepto más importante y más ambiguo. En un sentido en que creo que se usa el término, «materia-sujeto» hace referencia al modelo u objeto de imitación, es decir, cualquier cosa que sea imitada en la obra de arte. Si, por ejemplo, un pintor ve una ladera concreta en Burgundy y trata de trasladarla «fotográficamente» al lienzo, o si el novelista intenta describir con perfecta «precisión» alguna situación histórica, entonces se puede decir que están imitando (en el sentido literal) esta escena o esta situación, y la ladera o el hecho histórico serían su respectiva materia-sujeto en el más estricto sentido posible. Ahora bien, se da por sabido que esto ningún artista realmente lo hace, ya que la naturaleza es siempre transformada, interpretada, «falseada» en arte (este tópico será desarrollado en la Parte II); y respecto al grado en que se dé esta «falsificación», la naturaleza no será exactamente imitada: es decir, respecto a este grado, el artista toma el suceso histórico o la escena de la naturaleza no como su materia-sujeto, sino meramente como material, estímulo o fuente de inspiración de la que puede arrancar, o como la base a partir de la cual puede concebir imaginativamente su obra.

Me parece que en el proceso de creación de las obras de arte literarias o pictóricas, que como base tuvieron alguna escena o persona o hecho histórico, debió de oscilarse constantemente entre usarlos como materia-sujeto (en este sentido) o como material, y es a veces difícil saber en qué medida primó uno u otro aspecto. Cuando el pintor produce una obra teniendo en mente un paisaje que ha visto, ¿hasta qué punto en esta «transformación fotográfica de la realidad» es posible decir que la pintura deja de ser una reproducción de esta ladera concreta de Burgundy (con falseamientos para acentuar algunos efectos) y es en cambio solamente una pintura de un paisaje en la mente del artista, que tuvo esta ladera particular de Burgundy como estímulo, punto de arranque, como material? Los dos polos se funden uno en otro y el punto en el que cesa de ser una pintura de la ladera de Burgundy y pasa a ser «una ladera de la imaginación del artista con la ladera real de Burgundy como material» es algo que, por muchas razones, no es necesario discutir aquí. Igualmente ocurre cuando un retrato deja de ser retrato de este hombre (esta persona histórica particular) y se transforma en «un retrato de la imaginación del artista», aunque se parta de este hombre como material (estímulo). También sería esta una cuestión algo difícil de decidir y pienso que tampoco necesita ser determinada ninguna línea clara de limitación. Lo mismo se sostendría verdaderamente de una obra literaria que describiera una serie de acontecimientos históricos; a medida que la «ficción» o «libre juego de la imaginación» sobre los incidentes históricos se hiciera cada vez mayor, estaríamos menos autorizados para decir que la serie histórica de acontecimientos fuera la materia-sujeto de la obra, y más para afirmar que se trata meramente del material.