John Hospers - Significado y verdad en el Arte

Con estas consideraciones podemos ahora emprender nuestra tarea principal, que es la investigación del concepto de significado artístico .

1. E. Bullogh: «Psychical Distance», en British Journal of Psychology , vol. 89.

2. Ibíd., pp. 88-89.

3. La actitud estética está particularmente bien caracterizada por Langfeld: The Esthetic Attitude , especialmente en los tres primeros capítulos; Charles Mauron: Esthetics and Psychology , pp. 31 y ss.; C. J. Ducasse: The Philosoph of Art , cap. 9; T. E. Hulme: Speculations , el capítulo «Bergson’s Theory of Art»; y el artículo de Bullough ya citado anteriormente.

4. Tomo este término de D. W. Prall, cuyo análisis se encuentra en Esthetic Judgment , especialmente en los capítulos 3, 4, 5 y 10.

5. Las mejores explicaciones que conozco de estos «criterios formales» respecto a las obras de arte se encuentran en The Analysis of Art , de De Witt Parker, cap. 2; John Dewey: Art as Experience , caps. 7-10; Kenneth Burke: «The Psychology of Form», y en Counterstatement ; Stephen Pepper: Esthetic Quality .

6. Se puede hacer aquí alguna. Otras distinciones son: 1) Forma estética ( esthetic form ) y superficie estética ( esthetic surface ) no son lo mismo que forma ( form ) y superficie ( surface ). Cualquier representación sensorial, por mucho que se discuta, tiene alguna forma y también una superficie. «Forma estética» y «superficie estética» son conceptos normativos, no meramente descriptivos; no todas las formas y superficies son estéticas. Cuáles sean y hasta qué punto pueda el término aplicarse mejor a las formas como tales que a nuestra experiencia de ellas es desde luego otra cuestión. La que ahora nos ocupa es que no todas las formas pueden ser descritas como estéticas. 2) Algunos escritores, como el profesor T. M. Greene en The Arts and the Art of Criticism (pp. 123-125), distinguen entre forma estética y forma artística . La forma estética se encuentra, en algún grado, tanto en la naturaleza como en el arte; pero la forma artística, según este análisis, es peculiar del arte, porque esta es una forma condicionada por las intenciones del artista. Podemos convenir en esta distinción si queremos; ello no cambiará el hecho de que permanezcan los criterios formales (indica solamente que también han de ser considerados otros factores).

7. D. W. Prall: Esthetic Judgment , pp. 181-184. Prall usa «superficie estética» ( esthetic surface ) como un término general opuesto a «belleza expresiva» ( expressive beauty ), o lo que yo he llamado «valores vitales» ( life-values ).

8. La división tripartita en superficie, forma y valores vitales está descrita de una forma general en L. A. Reid: A Study in Esthetics , caps. 1-4, y encuentra un paralelo en la de Santayana: belleza material, belleza formal y belleza expresiva, en su libro The sense of Beauty .

9. Cfr . el excelente ejemplo del jardín de Prall, op. cit ., pp. 180-181.

10. Este uso lleva consigo una fuerte analogía respecto a los dos sentidos que Prall establece acerca de «belleza» –belleza de superficie ( surface beauty ) y belleza expresiva ( expressive beauty )– que introduce en Esthetic Judgment (pp. 219 y ss.), pero que nunca desarrolla. Aunque la palabra belleza introduce complicaciones que yo preferiría eludir en este momento.

11. Hemos optado por mantener la expresión «materia-sujeto» ( subjectmatter ) debido a las posteriores diferencias que Hospers apunta respecto a esta noción frente a «tema», «asunto», «contenido» o «sustancia», términos estos por los que habitualmente suele traducirse en castellano tal expresión (N. del T.).

12. A. C. Bradley: Oxford Lectures on Poetry , p. 13.

13. T. M. Greene: The Arts and the art of Criticism , p. 13.

14. A. C. Barnes: The Art in Painting , p. 25. Pudo objetarse aquí que la materiasujeto ( subject-matter ) es relevante; por ejemplo, los bodegones de Cézanne muestran una vajilla, frutas y pequeños artículos domésticos, objetos íntimos de la vida común, fácilmente manipulados y movibles y que poseen poca «vida interna» propia; por esta razón, Cézanne usa estos objetos con preferencia a otros. Ahora bien, puede ser cierto que determinados efectos puedan quedar mejor logrados por medio de concretas materias-sujeto; sin embargo, no es la materia-sujeto como tal lo que importa, sino su tratamiento por parte del artista. No todos los bodegones con platos de fruta son obras de arte. La diferencia entre los que lo son y los que no lo son no estriba en la materia-sujeto.

15. Todo objeto, sea una obra de arte o no, tiene alguna forma, incluso un trozo de cielo azul o el sonido concreto de un diapasón tiene alguna forma, la forma de la unidad. Se debe, pues, distinguir forma de forma estética : algunos de los requisitos de la forma estética han sido ya descritos en este capítulo. (Yo la denomino «forma estética» mejor que «forma artística», porque las formas descritas se dan tanto en la naturaleza, en cierta medida por lo menos, como en las obras de arte). Este uso del término difiere un poco del de Dewey en Art as Experience , donde refiere la «materia o sustancia» al «poema mismo», mientras que la forma «marca el modo de considerar, de sentir y de manifestar la materia experimentada de suerte que llegue a ser con mayor prontitud y efectividad el material para la construcción de la experiencia adecuada por parte de aquellos menos dotados que el creador original [...]. La misma obra es la materia transformada en sustancia estética» (p. 110). Este uso da lugar a confusión; aparentemente la forma es algo extrínseco al poema, algo que el poeta introdujo en la materia original para transformarla en poema. De ordinario nosotros hablamos de la forma como algo presente en la obra. Y cuando hablamos del «contenido del poema» no nos referimos al poema mismo, pues hablamos del «contenido del poema» y nunca lo tomaríamos para significar «el poema del poema».

Debe distinguirse la forma de la técnica. Técnica es una palabra extremadamente ambigua y evasiva. En un sentido puede referirse a los recursos o artificios mediante los cuales el artista consigue una serie de efectos, algo que puede ser evidente al contemplar la obra, pero que no es «una parte de» la propia obra. Cuando estudiamos cómo el artista mezcló sus pinturas para conseguir tales colores, o qué artificios utilizó para crear la ilusión del espacio tridimensional, o cómo contrastó los colores para acentuar los valores vitales, estamos estudiando la técnica. De otra forma,aunque relacionada, decir que un artista tiene «técnica», esto es, que se mueve como en su propio elemento dentro del medio artístico que emplea, es decir que se aplica fácilmente a la forma artística, como Renoir a la pintura o Mozart a la música. O también, «técnica» puede ser un término de reproche, significando que el artista puede manejar su medio, sabe cómo poner los colores en el lienzo, pero no puede expresar nada significativo a través de tal medio, en ninguna dimensión amplia o sutil. Un pintor puede ser hábil en el uso de su medio artístico pero sin obtener de él un buen provecho; entonces lo llamamos un «mero técnico». Técnica no es en sí talento artístico, las virtudes en el uso del medio no son virtudes artísticas; sin duda son una condición necesaria para ellas. Un artista debe ante todo estar familiarizado con su medio elegido, pero solo esto no lo convierte en un artista.

16. Si respondemos que «la caída del hombre», esta respuesta es ambigua; pues si con esto queremos decir la caída del hombre como un acontecimiento histórico, nos estamos refiriendo a la materia-sujeto en el primer sentido; si hacemos alusión a los caracteres y acontecimientos que constituyen la caída del hombre en el poema, nos referimos a esta en el segundo sentido; y si queremos presentar la caída del hombre como una idea o concepto, nos estamos refiriendo a la materia-sujeto en el tercer sentido, por ejemplo, el tema.