John Hospers - Significado y verdad en el Arte

Acepto que hay un uso de la palabra tema en el cual esta se refiere a la materia-sujeto en el segundo sentido; si preguntamos cuál es el tema de la Odisea , podemos estar satisfechos con la respuesta «Ulises y sus aventuras constituyen el tema de la Odisea », y pienso que estaríamos satisfechos con una contestación como esta. Pero si decimos, por ejemplo, que «el tema de Pilgrim’s Progress son las aventuras de una persona imaginaria, llamada Cristian, enfrentándose a muchos obstáculos», y que «el tema de Paradise Lost son interacciones de Satán y el hombre antes y después de la caída», esto ya no nos satisfaría tanto, puesto que hemos preguntado por el «tema» en el sentido mencionado en el párrafo anterior; es decir, la idea fundamental de la obra. Y la única razón de por qué nos hemos inclinado a aceptar «Ulises y sus aventuras» como el tema de la Odisea es que en este caso concreto es muy difícil decir cuál es (si hay alguno) realmente el tema. ¿Diremos que es «la esencia de la aventura o la humanidad errante» o «el hombre siempre acosado por desgracias»? Estas respuestas parecen insatisfactorias, y quizás no hay ningún tema para la Odisea en el mismo sentido en el que puede decirse que existe una verdad moral acerca del hombre en el tema de Paradise Lost , o que las tentaciones del hombre en el camino para la salvación es el tema de Pilgrim’s Progress . Quizás la Odisea es solamente una historia. En algunas ocasiones es verdaderamente difícil en muchas obras de arte decir exactamente cuál es el tema de cada una; y en muchos casos no hay quizá ninguno, y atribuir entonces uno a la obra parece verdaderamente arbitrario. Pero cuando hay de hecho un tema, en el sentido de «idea fundamental» (materia-sujeto en el tercer sentido), entonces no estaremos satisfechos con respuestas acerca del contenido representativo (materia-sujeto en el segundo sentido) cuando preguntamos por el tema de la obra de arte.

Ciertamente es difícil indicar en qué grado el tema está en y es una parte de la obra de arte. El «contenido representativo» está ahí; puede uno referirse a él y señalarlo, y no se duda de que es parte de la obra en un sentido diferente a como lo pueda ser nuestra reacción emocional hacia ella; pero qué sea el tema puede muy bien ser un punto de controversia. El tema puede, con frecuencia, estar contenido, o «deducido» de la obra; y así en una época histórica puede tomarse como tema una cosa, mientras que la generación siguiente puede darle una interpretación enteramente diferente. (¡Cuántas personas piensan que el tema de Crimen y castigo es que el pecador tiene que arrepentirse a causa de los remordimientos de su conciencia!). En algunos casos, el tema es verdaderamente obvio (como en Pilgrim’s Progress ), mientras que en otros casos es extremadamente oscuro y dudoso (como en los escritos proféticos de Blake o Major Barbara de Shaw, donde todo lo que se dice parece tomar dos caminos).

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Queda por hacer una ulterior distinción que puede ser sacada a la luz mejor por medio de un ejemplo concreto. ¿Cuál es el material de la música? ¿Las notas o las experiencias y sensaciones humanas? Ambas respuestas parecen ser verdad, y con todo habrá que preguntarse si ambas cosas y en qué medida pueden constituir el material. Esto apunta a una distinción de «material» a la que el profesor Greene asigna los nombres de «primario» y «secundario». 17

Un compositor puede escribir una sinfonía, en parte, como resultado de experiencias (particularmente experiencias afectivas) que él mismo ha tenido, las cuales fueron a su vez ocasionadas por objetos y acontecimientos del mundo; estos son sus materiales, en el sentido de estímulos, o fuente de inspiración, causas pertinentes de su composición. 18 Nosotros hemos desarrollado ya este sentido de «material», y es lo que llamaremos material secundario. 19 Pero sus materiales primarios son sonido –o, para ser más preciso, las notas en una escala de semitonos; es con estas con las que se crea la composición–. Ambos constituyen el material en dos diferentes órdenes o dimensiones. En la misma línea, el mundo de la experiencia –o más específicamente la experiencia del autor– es el material secundario de la literatura, y las palabras y oraciones son el material primario. Las formas representadas sobre los lienzos con pinturas y pinceles son el material primario del pintor. Esta distinción, una vez indicada, es, pienso, obvia.

La noción de «primario» no parece ser aplicable sin más a la materia-sujeto. La materia-sujeto de Paradise Lost ha sido descrita en sus tres sentidos en la sección anterior (como representación de un supuesto acontecimiento histórico, como su argumento y como su tema, todos estos serían en sí «secundarios»). La materia-sujeto de una obra, en alguno de los anteriores sentidos, es aquella a lo que se refiere la obra, y ninguna obra se refiere a su material primario, ni a algo estrictamente «considerado como medio», tal como la palabra primario indica. Lo que la «materia-sujeto primaria» pueda ser no creo que sea fácilmente imaginable. Más importante, sin embargo, es la noción de materia-sujeto que no se aplica en el sentido «secundario» a la música, excepto en aquellas raras ocasiones en que la música imita algunos sonidos de la vida y puede decirse que la música se refiere a estos sonidos. (El grado en que la música puede hacer esto será expuesto en el próximo capítulo). La música no tiene ningún «contenido representativo» (ninguna persona u objeto o acontecimiento aparece en ella como sucede en la pintura o la literatura), ni tiene un tema en el sentido en el que un poema o drama puede tenerlo. Hablamos de un «tema musical», pero aquí la palabra tema tiene un sentido ambiguo: los temas en la música no son la caída del hombre o las hazañas de Ulises; son temas musicales que aparecen entera y exclusivamente dentro del medio musical. La diferencia es importante. Cuando preguntamos por el tema de un poema estamos interesados no por un juego de palabras sino por las ideas que estas palabras representan; pero cuando preguntamos por el tema de una pieza musical preguntamos por una sucesión de notas, que constituyen la melodía principal. Esto es, de hecho, lo que se tiene en mente cuando hablamos habitualmente de «tema» musical. 20 De nuevo nos estamos refiriendo a algo «considerado como medio». Se ha dicho alguna vez que la música tiene como su materiasujeto las emociones. Pero ¿«se refiere» la música a emociones en el mismo sentido en que Paradise Lost se refiere a la caída del hombre? ¿Qué significaría decir que una composición música se refiere a emociones, o cómo podríamos establecer unas afirmaciones así? No basta decir que el compositor escribió su composición como resultado de ciertas experiencias (incluyendo emociones) y que la composición al ser oída evoca también esas experiencias.

En el caso del pintor hay una relación más estrecha entre los materiales primarios y secundarios que la que existe en el caso de la música. Ya que los materiales principales (secundarios) de la pintura son intuiciones de objetos visuales (o intuiciones de cualquier otra cosa dada en otras modalidades sensibles, que pueden también ser evocadas por la visión de estos objetos), y los objetos visuales poseen color y extensión; por su parte, los materiales primarios del pintor son formas coloreadas y extensas, como aparecen en los lienzos. Así, en el caso de la pintura, las dos clases de «material» se dan en la misma modalidad sensible. El principal estímulo para pintar proviene de lo que el pintor, en la imaginación, ve; pero el estímulo básico para la música no proviene de ningún sonido que el compositor oye, pues el estímulo musical nace de situaciones internas, no simplemente auditivas. A este respecto la literatura es como la música y no como la pintura; las experiencias no son respecto a las palabras más de lo que las emociones son respecto a las notas.