Jorge Majfud - U.S.A. ¿Confía Dios en nosotros?

La cultura dominante (1) pone en escena sus propios defectos, injusticias e insatisfacciones para luego (2) presentar una solución que no cuestione el origen del problema planteado. El lector-consumidor se reconocerá al comienzo con la injusticia puesta en escena para luego ubicarse en la posición psicológica de aceptar, como una continuación, la solución planteada tal como aceptó sin problemas el diagnóstico.

Durante la Gran Depresión de los años 30, cuando en Estados Unidos las masas no confían en la honestidad de las entidades bancarias, Bonnie y Clyde se hicieron populares como ladrones de bancos. En 1932, dos años antes de que la famosa pareja cayera abatida por la policía, Jerry Siegel y Joe Shuster crearon en Ohio el mito de Superman. El Salvador, con reminiscencias bíblicas —como a Moisés, los padres ponen al niño en una pequeña nave—, procede del mundo exterior y se propone “cambiar el destino del mundo” (2). El desdoblamiento aquí se produce cuando el símbolo de la cultura central es representado por un alien y la insistente confirmación de un establishment se promueve con la idea de un cambio radical. Incluso la afirmación de que “Superman no habla, actúa” (16) se contradice perfectamente con la realidad del comic, el cual es puro discurso: Superman no actúa, habla. Lo representado y su representación son siempre contradictorios.

La cara visible de la Luna, Clark Kent, es la imagen de sus creadores: ambos trabajaban en los periódicos, eran tímidos y tuvieron relaciones tímidas con las mujeres. Lois Lane es la hermosa mujer que trabaja cerca de Clark Kent y lo subestima por su torpeza y cobardía. Repetidas veces lo define como “cobarde” al mismo tiempo que admira sin límites la valentía de Superman.

Si analizamos las primeras historias publicadas masivamente y con un éxito inesperado en 1939, veremos un claro reflejo de la Gran Depresión económica de los años 30, la amenaza comunista y la política “socialista” de F. D. Roosevelt.

Podemos observar dos planos de dislocación 1) El sentimiento de frustración de la clase media y la idea de injusticia en la clase obrera. 2) El desdoblamiento de esta frustración no en perjuicio del poder establecido sino en su propio beneficio.

En sus primeras versiones, Superman es presentado, repetidas veces, como el “Champion of the helpless and dispossessed” (“campeón de los pobres y desposeídos”). En la primera historia de su historia, ayuda a un pequeño empresario que lucha por mantener el trabajo de sus obreros pero se encuentra con la negativa de los bancos y la ambición de un empresario más fuerte que procura sacarlo de competencia. Superman intimida al banquero y luego salva repetidas veces al modesto hombre hasta que descubre el plan para asesinarlo.

Superman es presentado como “The Man of Tomorrow”; no es el superhombre nietzscheano sin compasión por los débiles sino una especie edulcorada del mentado Hombre nuevo socialista que lucha por la justicia de los pobres y desamparados. La referencia explícita a los obreros podría haber encendido todas las alarmas de haber existido un McCarthy senador en la época: la capa roja podía ser asociada al comunismo y la gran S de su pecho hubiese parecido demasiado ambigua entre US (United States) y SU (Soviet Union). Al final de esta historia, cuando el beneficiario le ofrece una recompensa, Superman rechaza el dinero al estilo Che Guevara: “Mi único interés es ayudar a los oprimidos y que los malos paguen por sus crímenes” (10).

Poco después, en una nueva aventura, el reportero-investigador trata de resolver el misterio de la desaparición de otros obreros. La importancia del tema es explícita cuando el jefe del diario Planeta desestima la noticia del robo a un banco para concentrar la atención en los desaparecidos. Finalmente, Superman descubre que un científico maligno hipnotiza a los trabajadores con el propósito de producir más y más. Entonces la voz de la conciencia del comic aparece con una declaración contundente: “los hombres [hipnotizados/alienados], incapaces de protestar, son forzados a volver al trabajo” (14). Finalmente una multitud evita que los trabajadores hipnotizados se suiciden.

El desdoblamiento está reforzado por el hecho de que no existe ninguna relación lógica, directa o práctica entre el trabajo forzado de los obreros y el intento de asesinato del gobernador. Se da una vaga explicación, un lugar común que relaciona el capital con el poder político. Pero nunca se explica las razones de Ravek para asesinar al gobernador, lo que convierte a Ravek en el chivo expiatorio de todos los explotadores a los que representa.

La aparente crítica anticapitalista se resuelve con la historia particular. Al solucionarse el problema de la historieta, se cierra la trama y dentro de ella queda atrapada toda posible critica que pueda trascender la historieta. Así, la cultura popular funciona como una esponja quitamanchas, como una trampa para cazar zorros.

Accidente y renacimiento

Como lo demostrara Joseph Cambell en The Hero With a Thousand Faces (1949), el nacimiento del héroe siempre está marcado por un hecho excepcional. En el caso de los héroes contemporáneos de la cultura popular, los héroes que nacen junto con las nuevas tecnologías en el siglo XX nacen adultos. Excepto Superman (cuya naturaleza sobrenatural estaba presente desde su nacimiento y no por casualidad su niñez se asemeja a la de Moisés y Jesús, aunque sin Dios), por lo general el héroe nace de un hombre o —excepcionalmente— de una mujer cuando estos ya son adultos.

Este nacimiento es una forma de renacimiento producido por una muerte simbólica, concretamente, por un accidente. Pero la idea del accidente en los superhéroes es todo menos accidental. El accidente une y cierra la fractura tanto como la abre. El superhéroe popular es producto de una fuerza oficial y dominante apoyada en la alta tecnología, es la expresión máxima de la ciencia y el cálculo. Las ciencias y, sobre todo, la tecnología tienen la cualidad de poder multiplicar en serie cualquier producto, desde los automóviles inventados por Henry Ford hasta las imágenes de la Gioconda y de Jesús sufriendo. Por lo tanto, es necesario un nuevo desdoblamiento. Si las armas de defensa y destrucción son el resultado de una economía que se basa en la reproducción calculada del capital (sea capitalista o comunista), si los armamentos militares son todos productos del cálculo y la reproducción, si el héroe real es honrado en “la tumba del soldado desconocido” y sus guerreros son todos anónimos y actúan en masa como un gran mecanismo impersonal, entonces el superhéroe debe ser un individuo único y sus armas deben ser únicas y nunca producto de un cálculo tecnológico que pueda hacer dos.

Por esta razón, es necesario recurrir una vez más al accidente. Incluso para las armas excepcionales de un héroe excepcional. Es necesario que se deje constancia que, por ejemplo, el escudo de Capitán América, el héroe investido de súper poderes por accidente, es producto de otro accidente: está hecho de una aleación creada por accidente y no puede ser duplicada” (“This alloy was created by accident and never duplicated”). La realidad es precisamente la contraria: no hay accidente; hay cálculo, hay desdoblamiento, hay duplicación.

Las vidas de todos los héroes ficticios del siglo XX están divididas por un accidente. En el caso de El fugitivo (serie mundialmente famosa en los 60 y 70), ese accidente es doble: primero el asesinato de la esposa de Richard Kimble cambia su vida; segundo el accidente del tren evita que muera en manos de una “justicia ciega”.

Como el Mayflower (la tormenta que cambia el rumbo del barco y los planes del grupo de 101 peregrinos), el destino de un individuo, de un grupo y de un pueblo están definidos por un desdoblamiento que ocurre a partir de un accidente.