AAVV - Literatura y ficción

Es decir, Juan Ruiz no tiene intención de mentir, pero la ficción sí lo hace; no por ello tiene que ser rechazada, sino sometida a exégesis para extraer de la misma el provecho doctrinal; sin embargo, esto no le vale al Arcipreste; él no se conforma con que se entiendan alegóricamente los episodios narrativos sino que, en razón de ese proceso, persigue construir un entendimiento receptivo capaz de enfrentarse a las ambigüedades o a las falsas apariencias con que el mundo se muestra; por ello, en el primer núcleo alegórico del Libro la enseñanza que se entrega es deliberadamente falsa; la dicotomía que se establece entre ‘verdad/mentira’ se articula en razón de la arriesgada materia que aborda la obra; el poeta no miente, tampoco el libro, pero sí su principal protagonista que no es el Arcipreste, sino la pasión concupiscente que se está analizando —«que el amor sienpre fabla mentiroso» (161d)— y ese proceso se demuestra de manera fehaciente en esa «pelea» o disputa en la que la figura de don Amor, con razones falaces, logrará vencer al Arcipreste 46 y desmontar su sólida argumentación religiosa, desgranada en la prolija relación de los pecados capitales, tras defenderse con prevenciones que le han servido de bien poco —«eres mentiroso falso en muchos enartar» (182c)— y tras definir su naturaleza con los rasgos que luego se demostrarán ciertos:

Con engaños e lisonjase sotiles mentiras,

enpoçonas las lenguas,enervolas tus viras (183ab).

Ha de advertirse que este extenso núcleo —quizá germinal de la obra— plantea un segundo nivel de ficción al acomodarse a uno de los esquemas más habituales para presentar el orden de la ficción, el referido a la «visión», bien apuntados sus principales rasgos. 47 Siempre que se abre un espacio interno de ficción, se proporcionan claves para entenderlo, tal y como ocurre aquí con el Ex. VII, el del alano que lleva la pieza de carne en la boca (c. 226-229), que deja al descubierto los engaños de la ficción, al ser burlado por el reflejo de su imagen en el río:

Por la sonbra mentirosae por su coidar vano,

la carne que teníaperdióla el alano (227ab).

Es lo que el receptor debe procurar que no le ocurra: ser engañado por las sombras aparentes o por el pensamiento vano del primero de los sentidos, hasta el punto de correr el riesgo de perder el provecho —«la carne»— de la enseñanza, o el segundo de los sentidos que, como se ha indicado, en el Libro es intencionadamente inequívoco.

Y no sólo es el amor el que miente, sino sus mediadores; así, una de las cualidades de la mensajera que enuncia don Amor es fácilmente asimilable a los esquemas de la ficción —«sepa mentir fermoso» (437c)— por cuanto se dará buena maña, con sus palabras, para enredar a sus víctimas. También doña Venus recomienda al amador servirse de la mentira por el provecho —falso y peligroso— que de la misma deriva:

La mentira a las devezesa muchos aprovecha,

la verdat a las devezesmuchos en daños echa (637ab).

Lo singular es el modo en que estos episodios anticipan las discusiones que se entablaban sobre los riesgos y límites a que debía ajustarse la poesía; la correspondencia de imágenes así lo indica, ya que los detractores de la ficción no sólo arremetían contra los poetas por mentir sino que advertían contra la mala influencia de las fábulas —amorosas—, utilizadas por dueñas, para burlarse de ellas, o lo que es peor por viejas, para apoderarse del corazón de las jóvenes; bien lo sabía Boccaccio al avisar contra la «delirantium vetularum inventio» (960), 48 o lo que es igual, contra las invenciones de las «viejas delirantes», un apunte en el que podría verse una denuncia contra la peligrosidad, también, de las mediadoras capaces de servirse de artificios cercanos a la ficción para engañar a sus víctimas; tales acusaciones son las que pueden reconocerse en boca de don Melón:

«¡Ay viejas pitofleras,malapresas seades!

El mundo revolviendo,a todos engañades:

mi[n]tiendo, aponiendo,deziendo vanidades,

a los nesçios fazedeslas mentiras verdades» (c. 784).

De ahí, la necesidad de apercibir a las dueñas sobre el conjunto narrativo que forma el Libro , incidiendo en la necesidad de traspasar no sólo el orden literal —en el que ocurren las acciones del loco amor del mundo—, sino también el alegórico —el falso: los castigos de don Amor contra los que no había valido la digresión referida a los pecados capitales— para descubrir el sentido moral o religioso, el verdadero «buen amor», enunciado en el prólogo en prosa y articulado en los episodios doctrinales, que es el que permite orientar las almas hacia Dios: 49

Assí, señoras dueñas,entended el romançe:

guardatvos de amor loco,non vos prenda nin alcançe;

abrid vuestras orejas:el coraçón se lançe

en amor de Dios linpio;loco amor no·l’ trançe (c. 904).

Incluso, esta lección, para que resulte bien asimilada, se convierte en una sentencia que incide en este mismo orden de ideas —«De fabla chica, dañosa, guardés muger falaguera» (907a)— y que permite atisbar el tono misógino con el que se formula el supuesto elogio de las «dueñas chicas» (c. 1606-1617).

A medida que se suceden los episodios, los grados de la ficción van resultando más complejos; en este desarrollo, no se ha advertido la verdadera función que desempeña la que hoy es cuarta peripecia sentimental del Libro , la dedicada a los amores de doña Endrina y don Melón; en sí, constituye una «estoria» interna, fácilmente diferenciable del entramado de las otras peripecias, y lo es, en cuanto traslación del Pamphilus ; es una ficción de segundo grado, que enseña a descubrir los engaños del episodio alegórico en el que don Amor vencía al Arcipreste y a interpretar la malla episódica original construida en el Libro ; por ello, la cierra con esas claves intelectivas que definen pautas de recepción aplicables al conjunto de la obra; algo parecido, pero sin ambigüedades, ocurría en el Zifar , primero con el episodio del lago solfáreo —construido para corregir el defecto del atrevimiento caballeresco y para advertir sobre la peligrosidad de las vetulae —, después con la Estoria del infante Roboán , y en el interior de la misma, con la aventura de las Ínsulas Dotadas, desde la que, por cierto, en relación al tejido especular con que se construyen estas obras, se remite a la otra aventura maravillosa para reputarla como falsa; 50 también, en la obra inaugural de la ficción sentimental, en el Siervo libre de amor , el protagonista recitará a su propósito la «Estoria de Ardanlier y Liessa» en la que encontrará claves de entendimiento aplicables a su situación, gracias a las cuales no se suicidará y podrá seguir la tercera de las vías, la marcada por la verde oliva, en la que recuperará la discreción.

Descubiertos los engaños del amor —en razón de la similitudo que se establece con la propia ficción—, faltaba por desvelar la falsedad de las vetulae ; para ello, el Arcipreste vuelve a ajustar la materia a la complejidad discursiva con que entrelaza narración y exégesis; precisamente, el último grado a que llega la ficción en el Libro es el más peligroso de todos porque afecta al mismo proceso de entendimiento de la obra que se va a ver puesto en entredicho justo cuando se van a destapar las artimañas de que se sirven esas mediadoras; tal ocurre cuando la alcahueta —Urraca— le exige al Arcipreste que la llame «buen amor» (932b), circunstancia que mueve al autor a aplicar tal nombre al libro en el que, supuestamente, se está advirtiendo sobre sus engaños:

Por amor de la viejae por dezir razón,

«buen amor» dixe al libroe a ella toda saçón;