Arturo Lozano Aguilar - Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann

La tierra de acogida de gran parte de los supervivientes, el nuevo Estado de Israel, mantuvo una relación ambivalente con las víctimas judías. Israel era hijo de dos padres enfrentados: la Diáspora y el sionismo. Fue necesaria la destrucción de la primera para la realización del proyecto del segundo. La común identidad de los judíos asesinados en Europa y los fundadores de la nación resultaba uno de los principales motivos legitimadores del nuevo Estado. El escollo aparecía en la escasa adaptación de la víctima a los relatos fundacionales del momento. Una descripción realista de lo sucedido en Europa casaba mal con el ideal promocionado del bravo judío israelí y carecía de cualquier provecho para los vigorosos discursos fundadores de una nación entre vecinos hostiles. El momento no era propicio para la víctima.

Una figura acrisoló como ninguna otra la identificación narrativa y la certeza moral que en adelante se depositarían en la víctima como un valor seguro. El diario de Ana Frank es el inicio de un doble fenómeno todavía no solapado en el que emergía la víctima, pero todavía quedaba postergada su especificidad judía. La industria mediática deshistorizaba a una víctima judía para convertirla en una figura exportable a cualquier relato particular. Su incuestionable éxito auguró a la víctima una brillantísima trayectoria en la cultura popular que los años han venido a confirmar.

El juicio contra Adolf Eichmann en Jerusalén en 1962 supuso la eclosión de las dos figuras que veníamos siguiendo. Un juicio conformado de acuerdo con principios mediáticos más que jurídicos proporcionó al imaginario una figura emblemática de la víctima y una revisión de los viejos retratos del verdugo. El desfile por el estrado de multitud de supervivientes que testificaron sobre los horrores vistos y padecidos galvanizó las audiencias mundiales. Los contornos de esa víctima se depuraban de ideales guerreros de antaño y se extendían hasta cobijar a supervivientes, familiares y, por extensión, al nuevo Estado de adopción de todas las muertes en Europa, Israel. Paradójicamente, sería la ausencia de rasgos destacables en el verdugo lo que motivase una derogación de los modélicos grandes criminales juzgados en Núremberg.

La abrumadora presencia en el juicio de los testimonios sobre los horrores sufridos condujo a una unión indisoluble entre las víctimas europeas e Israel, que rentabilizaría el dolor pasado en el conflictivo presente. Por su parte, la más que demostrada culpabilidad de un verdugo de escaso relieve intrínseco cuestionó la desnazificación que había ofrecido un muy restringido número de culpables. Las investigaciones de los juzgados alemanes de esa extensa nómina de verdugos anónimos necesarios para llevar a cabo el exterminio se caracterizarían por la escasa eficiencia en su condena penal. Por el contrario, sí resultaron determinantes para descubrir el atroz pasado de numerosos ciudadanos perfectamente reintegrados en la comunidad y cuestionar el silencio sobre el pasado.

Un capítulo determinante en el forjado del metarrelato del Holocausto en Occidente merece una mención especial en esta introducción. Como ya hemos avanzado, la difusión televisiva de la serie Holocausto fue el gran acontecimiento que popularizó la conmemoración del exterminio de los judíos europeos. No cabe duda de que la producción significa uno de los grandes hitos de la introducción del acontecimiento en la cultura popular, por lo que resulta de obligado análisis en aquellos estudios centrados en la convergencia del hecho histórico con el universo de referencias compartidas globalmente. Nuestro recorrido por la genealogía del Holocausto tiene otros intereses y nuestra detención en ciertos momentos viene legitimada por la introducción de nuevos modos de representar a las víctimas y los verdugos que han producido variaciones de calado a la hora de repensar el judeicidio.

Un breve apunte sobre su gestación da cuenta de la falta de originalidad de la exitosa serie televisiva y su transportable fórmula de un acontecimiento a otro. Holocausto fue la respuesta de la cadena norteamericana NBC al éxito de la anterior temporada de la cadena ABC, Raíces ( Roots , 1977), para lo que no dudó en recurrir al mismo director, Marvin J. Chomsky, y al mismo guionista, Gerald Green. El modelo resulta de gran interés para el estudio de las formas triunfantes de la industria mediática y del entronque del Holocausto con la industria cultural de finales del siglo pasado, pero su paupérrima originalidad en la formalización del acontecimiento aconseja su desatención en este estudio.

Permítasenos una última aclaración sobre la serie y la denominación del acontecimiento que utilizamos mayormente en este trabajo. En la actualidad, «Holocausto» es el término generalizado para referirse al acontecimiento más allá de sus orígenes televisivos y populares. Como todos los términos mainstream alberga sin complejos la más alta investigación y las formas populares más banales. Con la concreción de un nombre propio y la laxitud de una etiqueta triunfante, nosotros lo hemos creído adecuado para referirnos al acontecimiento y su rememoración. El uso alternativo de «Shoah» habría creado excesivas confusiones en el texto y reforzado la identidad entre la representación aquí analizada y el acontecimiento histórico, cuestión esta última rebatida por nuestro estudio.

SHOAH , UN ESTADO DE LA MEMORIA

Destacada la originalidad de la forma de rememorar planteada en la película y la estructuración textual en torno a esas dos figuras claves, víctimas y verdugos, conviene recoger tres ideas expuestas que justifican nuestro estudio.

La genealogía de la memoria del Holocausto se ha construido en torno a esas dos figuras, víctimas y verdugos, que detectábamos en la película. El principal eje rector de la diacronía de la memoria del Holocausto ha venido determinado por la evolución de la víctima judía, desde su intrascendencia en los relatos de la inmediata posguerra hasta su actual estatuto de víctima ejemplar. Por su parte, los verdugos han sido quienes han marcado muchas de las sacudidas del universo memorístico. Ambos concentran los momentos que estudiaremos diacrónicamente y cómo la película se estructura alrededor de las cuestiones que a ellos les conciernen.

La pretensión de Lanzmann de establecer un vínculo directo de Shoah con el exterminio resulta insostenible. Sin los conocimientos históricos, sin la emergencia de la víctima judía, sin el mutable retrato que el tiempo hizo de los verdugos, en definitiva, sin la cultura del Holocausto previa al estreno de la película, carecería de completo sentido la formalización de la memoria propuesta. Justo lo contrario, Shoah es el precipitado muy personal de todos los estadios anteriores, de lo que debía ser recogido, reelaborado, contestado o rechazado.

Pasados treinta años en que el análisis de Shoah se ha centrado fundamentalmente en el seguimiento de las pautas interpretativas del director y que han abundado en la especificidad estética de la obra, conviene resituarla en la cadena diacrónica de la actual conformación de la gran narrativa del Holocausto. La densidad de la película queda desatendida al centrar los análisis en cuestiones formales que reproducen las contradictorias premisas del mundo de la creación. La repetición de los oscuros conceptos de su poética que fueron el punto de partida creativo obvia los años de documentación previos a la filmación, la filmación de entrevistas con celo obsesivo y los años volcados en la mesa de montaje que dieron como resultado una obra magna de la memoria del Holocausto en 1985.

Nuestro estudio, a partir de la descripción de las grandes transformaciones en la representación de víctimas y verdugos, pretende desentrañar el posicionamiento de Shoah frente a algunas de esas cuestiones. En concreto, la película aborda tres grandes cuestiones que han determinado la representación de cada una de estas figuras. Para la víctima, el film propone un trazado secular en cuyo seno pueda englobarse una comunidad mucho mayor que la restringida por su identidad, destaca la nitidez moral de todas las víctimas y, por último, participa en la reconversión del ideal heroico resistente al de víctima. Por el lado de los verdugos, la película extiende su designación por encima de los perpetradores a los imperturbables testigos, al tradicional antisemitismo o al presente inmutable que vive de espaldas a la actualización del crimen, rechaza todas las hipótesis sobre la banalidad burocrática de los verdugos genocidas y, por último, excluye a estos de la comunidad humana en su rechazo a comprenderlos o cederles siquiera la palabra para algo distinto a la prueba inequívoca de su atrocidad.