Arturo Lozano Aguilar - Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann

VÍCTIMAS Y VERDUGOS EN SHOAH , DE C. LANZMANN

GENEALOGÍA Y ANÁLISIS DE UN ESTADO

DE LA MEMORIA DEL HOLOCAUSTO

HISTÒRIA / 182

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VÍCTIMAS Y VERDUGOS EN SHOAH , DE C. LANZMANN

GENEALOGÍA Y ANÁLISIS DE UN ESTADO

DE LA MEMORIA DEL HOLOCAUSTO

Arturo Lozano Aguilar

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

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© Del texto, el autor, 2018

© De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, 2018

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publicacions@uv.es

Ilustración de la cubierta: Hynek Moravec,

Campo de concentración Auschwitz II Birkenau (2005)

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Fotocomposición, maquetación y corrección: Letras y Píxeles, S. L.

ISBN: 978-84-9134-254-0

Para Yolanda,Darío, Ariela y Violeta

ÍNDICE

PERSISTENCIA E HISTORICIDAD DEL CANON. A MODO DE PRÓLOGO, Vicente Sánchez-Biosca

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

PERSONAJES APARECIDOS EN SHOAH

PRECISIONES AL USO DE REFERENCIAS

PRIMERA PARTE. VÍCTIMAS

CAPÍTULO I. GENEALOGÍA DE LA REPRESENTACIÓN DE LA VÍCTIMA JUDÍA

Inmediata posguerra (1945-1960)

El surgimiento de la víctima judía (1961)

CAPÍTULO II. REPRESENTACIÓN DE LAS VÍCTIMAS EN SHOAH

El entorno de las víctimas

Víctimas sin zonas grises

La víctima en Shoah

SEGUNDA PARTE. VERDUGOS

CAPÍTULO III. GENEALOGÍA DE LA REPRESENTACIÓN DE LOS VERDUGOS

De vencidos a culpables. Los dirigentes nazis en el banquillo de Núremberg

Los vínculos de los dos imaginarios de posguerra con el inicio de la Guerra Fría

La banalidad de los verdugos. Eichmann en Jerusalén

CAPÍTULO IV. REPRESENTACIÓN DE LOS VERDUGOS EN SHOAH

El entorno de los verdugos

Sobre la burocracia y los verdugos banales

Verdugos

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

PERSISTENCIA E HISTORICIDAD DEL CANON.

A MODO DE PRÓLOGO

No solo la belleza; también el horror tiene su canon. Respecto al Holocausto, dicho canon sufrió un giro sin precedentes con la aparición en las pantallas francesas, y muy pronto del mundo entero, de Shoah (1985), el film en cuya documentación, realización y montaje Claude Lanzmann había invertido quince años de vida. Un film que sobrepasaba las nueve horas de duración y de cuyo largo proceso de rodaje fueron surgiendo, cual oportunas sorpresas, nuevas películas que, según nos decía su autor, tenían su lugar asignado desde el principio como obras independientes. Así verían la luz, prolongando el efecto Shoah, Un vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) y Le dernier des injustes (2013). Película decisiva, Shoah fue también, por tanto, germinal y duradera para abordar el exterminio judío a mano de los nazis, sobre todo por su decisión de desprenderse de otros paraguas bajo los cuales había sido tratada (o encubierta) la cuestión, como la historia de los campos de concentración, la ideología nacionalsocialista o el curso de la Segunda Guerra Mundial. Ante esa pieza de orfebrería tan rigurosamente construida fueron inclinándose historiadores y sociólogos, filósofos y psicoanalistas, testigos y víctimas. Se convirtió así Shoah en un verdadero acontecimiento. Pocas veces –si alguna hubo– un producto cinematográfico ha sido tan uniformemente aclamado fuera del ámbito que es propio a un film. Francia primero, a cuyo estreno asistió el mismísimo presidente François Miterrand; más tarde, Estados Unidos, que la celebró en presencia de preclaros e influyentes espectadores como Philip Roth o Elie Wiesel. Hubo, ciertamente, algunas tímidas reservas u opiniones críticas, como aquella de Tzvetan Todorov que reprochaba al film su explícita decisión de rehusar la comprensión de los hechos; la verdadera misión –añadía el ilustre pensador búlgaro y francés– que correspondía a un intelectual. Pero tales voces fueron ahogadas sin necesidad de recurrir a la artillería pesada. Y el deslumbramiento público realzó todavía el carácter de acontecimiento que adquirió el documental.

Hubo algo todavía más sorprendente. La custodia de la exégesis del film quedó en manos de Lanzmann, al igual que sus archivos guardaban cientos de horas de rodaje. La firmeza y robustez intelectual del autor, el prestigio de su condición de heredero de Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir y el control de una prestigiosa revista como Les Temps Modernes (que él mismo pasó a dirigir en 1986 tras décadas de colaboración en sus páginas) fueron decisivos para esta canonización. No lo fue menos su pertinacia incombustible, ese espíritu de iluminado tenaz que había salvado cuanto escollo se había interpuesto en su camino desde principios de 1970 y que no habría de ceder, consciente y convencido (y no son términos sinónimos) de la magnitud de su obra. En otras palabras, Lanzmann presentó y tuteló Shoah : su palabra y su conocimiento profundo, su audacia formal y su infatigable perseverancia determinaron la correcta interpretación de Shoah durante años. Sorprendentemente, la literatura crítica fue unánime (o casi) y por lo general citaba las palabras de su autor como exergo y argumento de autoridad; incluso publicó extensos artículos suyos en libros de análisis e interpretación. También aquí rara vez la historia de una obra artística presenta tal uniformidad –al menos, en los dominios públicos influyentes– desde Israel hasta Estados Unidos, desde Francia hasta países periféricos para el estudio del Holocausto. Shoah se convirtió en modelo no solo del tratamiento de la «solución final», sino también de la filmación de supervivientes y testigos, de la forma de afrontar las imágenes de un genocidio y, a la postre, de lo incompatible entre el uso de la voz testimonial y el recurso a la imagen de archivo. Como por ensalmo, la voz Shoah acabaría sustituyendo a la connotación sacrificial de Holocausto, en Francia sobre todo, si bien jamás lo logró en Estados Unidos.

No tardaría mucho el autor en pontificar extendiendo su riguroso y meditado proyecto a los métodos de otros cineastas, condenando sin paliativos el uso del material de archivo para representar el Holocausto. Imparables, sus adalides dieron un paso al frente abalanzándose, abanderados tras esta nueva Bilderverbot , contra aquellos osados como Georges Didi-Huberman cuando en 2001 se propuso analizar las cuatro conocidas fotografías producidas en el verano de 1944 por el Sonderkommando de Birkenau. La condena cayó sobre él y, más todavía, sobre Clément Cheroux, comisario de la exposición titulada Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1939) , aun cuando su título hacía explícito que su objeto no se limitaba a la solución final ni a la cuestión judía.