AAVV - Europa en su teatro

Toutes les institutions étant en place, le temps était donc venu d’observer les figures dans lesquelles le public est appelé à se reconnaître, ou du moins à situer son évolution spirituelle puisque la première à apparaître est XII (1988): Diavoli e mostri in scena dal Medio Evo al Rinascimento . Ces acteurs majeurs du drame religieux méritaient bien un volume pour eux seuls, tant ils jouent de rôles dans le théâtre religieux, chargés du fantastique, du terrible, mais aussi du comique; les diables progressent sur la scène, et même hors de scène (Massimo Oldoni). Le diable est une figure complexe depuis l’antiquité tardive (Alba Maria Orselli, Claude Kappler) qui devient un principe (le Mal) et des présences scéniques envahissantes (Christian Bec), peut-être moins vraiment terrifiant au xvi e(Nicasio Salvador Miguel, Marie-Thérèse Jones-Davies) qu’au XV es. La coexistence culturelle avec les grands textes de l’imaginaire (Dante par Nino Borsellino) permet d’apprécier la diversité de fonction de ces personnages, quasi familiers, dans le théâtre. Le lien avec l’histoire de l’art est très fort (Daniel Arasse: «Le portrait du diable»), car la pédagogie du salut conjugue tous les moyens d’expression et d’encadrement des fidèles, puisqu’il devient un protagoniste opposé à Dieu (ce n’est plus un Procès de Paradis interne aux desseins de Dieu, mais une lutte, où Marie-Thérèse Jones-Davies le montre «gagnant ou perdant» de l’histoire mouvementée du salut humain.

Métaphore du salut en même temps que réalité concrète, la figure du pèlerin, qui permet de reprendre une ligne de réflexion diachronique et transgénérique: XXIII (1999): Letteratura e drammaturgia dei pellegrinaggi en 17 communications du Moyen-âge au XVII e. Le pèlerinage déplace des voyageurs à travers des cultures différentes, suscite des récits, informe sur les particularités géographiques, ethnologiques, sert de modèle à une métaphorisation spirituelle (dès la Bible: Paolo De Benedetti). Pour en appréhender la valeur dans les transpositions scéniques, il faut donc explorer tous ces mélanges de formes, narrations et dramaturgie, prédicateurs, voyageurs et mise en scène et pour une fois il y a moins de théâtre que d’avatars du récit, et moins de tragédies que de formes sans nom: le pèlerin est une figure malléable (Michel Zink); faire une typologie des productions (Alda Rossebastiano, Corrado Bologna, Arturo Carlo Quintavalle) établit la richesse formelle et fonctionnelle du thème. Les incitations des prédicateurs magnifient l’entreprise (Carlo Delcorno).

Voyage d’occident vers Saint-Jacques (Anna Maria Testaverde, Robert Plötz) ou voyage d’Orient (Ferruccio Bertini) depuis l’antiquité, décrivent une géographie concrète, en même temps qu’ils figurent l’eschatologie (Dominique de Courcelles). Ce volume explore l’interdiscours religieux au fort de ce grand mouvement des contacts, ou l’errance comme figure spirituelle et sociologique, plus qu’il ne privilégie les formes théâtrales qui le mettent en scène et n’en sont qu’un aspect.

Thème aussi, mais cette fois capital pour le théâtre: XXIV (2000): Martiri e Santi in scena avec 16 communications et 5 bibliographies: italienne, française, anglaise, espagnole et russe, du Moyen-âge au XVII es. se resserre sur les genres et sur les héros dramatiques qui, bien avant la Contre-réforme, proposent aux spectateurs des modèles de vie et de mort, lient la représentation à une liturgie de célébration, et souvent à une fête, elle-même liée à la présence particulière de reliques par exemple, qui font qu’un saint est le cœur d’une communauté religieuse locale. Il faut combattre l’idée qu’il s’agit d’une forme seulement médiévale, parce que si, de fait, elle est médiévale (Elisabeth Lalou, Andrzej Dabrówka), elle s’épanouit comme instrument de la Contre-réforme. Analyses intertextuelles: l’hagiographie comme base narrative (Sofia Boesch Gaiano) va de Jacques de Voragine aux recueils plus historiques, unissant saints antiques et saints modernes locaux (Nicolas de Tolentino), certains sont tout à fait communs à l’occident, comme Marie Madeleine (Christine Richardson). L’iconographie continue l’édification des spectateurs (Anna Cavallaro). Mais les saints tout le temps ont des caractéristiques plus merveilleuses que la représentation des martyrs élaborées pour la Contre-réforme (Laura Auteri). Plus que les autres thèmes, le sujet se prête au pathos du terrible (la cruauté et la violence), au miracle, résurrection, résistance outre les forces humaines, et miracles cosmiques si besoin: le voile de Sainte Agathe freine une éruption du Mongibello chez Buonarroti le jeune…, étudié par Antonia Grimaldi et Donatella Di Mauro. Autrement dit le thème sollicite le savoir-faire des acteurs et des metteurs en scène pour une expressivité maximale qui touche le spectateur dans sa sensibilité: l’idéal est probablement de lui faire vivre en communion avec les héros les scènes de conversion ( Il Velo et Il Ginnesio de Buonarroti il Giovane).

Avec ce sujet, un basculement chronologique privilégie la dernière période étudiée par le «Centro Studi». Car si nous avons insisté sur les Colloques consacrés aux fondations théâtrales urbaines, leur antithèse s’est établie à l’autre extrémité de la série des publications et de la période étudiée par le «Centro Studi»: le très intéressant volume XVIII (1994): I Gesuiti e i primordi del Teatro Barocco in Europa . Riche de 20 communications, le volume est une synthèse de toute la modernité du théâtre, qui échappe à la communauté urbaine, et qui s’écarte des rituels religieux auxquels il n’est relié que par ses thèmes: on ne prie plus à travers un rite, on va voir un spectacle édifiant. Et le spectacle, moyen d’instruction, est aussi un moyen de plaisir, qui s’épanouit grâce au savoir, aux passions et à un usage concerté de l’imagination (Heinrich Pfeiffer). Et l’utilisation du spectacle, savoir et plaisir, est aussi sciemment un moyen de contrôle exercé sur le public (Adriano Prosperi, «La Chiesa tridentina e il Teatro: strategie du controllo del secondo ’500»). Plusieurs interventions soulignent le caractère pédagogique de ce théâtre, effectivement lié aux collèges, mais qui se met en situation proche de la prédication pour former le public, à la fois à la rhétorique, manière de dire claire et organisée, et à une juste pensée de l’ordre civique et religieux (Marc Fumaroli, Mario Fois). Se développe ainsi sur l’ensemble des Collèges européens un art total presque uniforme: certes on peut en observer les particularités locales (Michela Sacco Messineo sur la Sicile; Nigel Griffin sur le Portugal; Jean-Marie Valentin sur son expansion en Allemagne). Les réalisations du Collège Romain stimulent les activités des autres collèges, et se répandent de façon durable en Europe (Bruna Filippi). Même si les textes ne sont pas immuables —on remanie, on adapte le modèle original— une forme d’unanimité s’effectue autour de thèmes et de héros, avec une primauté à la tragédie. Le théâtre jésuite représente la mondialisation à l’aune de ce dont est conscient notre xvii esiècle: toute l’Europe de façon durable, parfois jusqu’au xviii esiècle (Irena Kadulska, les permanences en Pologne), dans un savoir formel qui forme futurs auteurs et futurs spectateurs. Au Collège Romain s’élabore aussi une théorie du spectacle plus moderne que celle des commentateurs renaissants d’Aristote (Irene Mamczarz): La forme privilégiée désormais est celle de la tragédie, dont la régularité se construit et permet d’interroger comparativement les «cas» des malheurs (Jacques Truchet). Le théâtre est art sensuel où le texte ne suffirait pas, la musique plus que les mots atteint aux émotions qui suggèrent le divin (Emilio Sala et Federico Marincola, sur le cas de l’Apothéose de St Ignace et François Xavier). Là aussi s’élabore un répertoire de sujets dramatiques, fondé sur le théâtre des martyrs, où la violence des sacrifices sanglants est la preuve paradoxale du triomphe du Bien, dans la volontaire acceptation de la mort. L’ Hermenegilde , tragédie du fils mis à mort à cause de la calomnie de sa marâtre, est un sujet «familial», il est renouvelé pour célébrer la fondation de la catholicité en Espagne (et ailleurs); ce scénario, réécrit d’abord dans plusieurs collèges, est une sorte de prototype de la leçon jésuite (Julio Alonso Asenjo). Autre version thématique forte: les vengeances de Dieu, qu’incarne l’héroïne Judith, dans un message plus adapté aux guerres de religion et à la propagande politique (Jean-Michel Gardair). Sujets bibliques et sujets antiques exaltent le choix volontaire et se complètent idéologiquement (Daniela Quarta). L’unité de commanditaires et la volonté assumée d’une emprise européenne où former la jeunesse, la capacité pédagogique de détailler la religion dans ses dimensions personnelles et théologiques, les moyens rhétoriques assumés par des personnalités identifiées et relayées sur l’ensemble de l’ordre: le premier projet fort d’utiliser le théâtre a tous les atouts du succès et fonde des modèles que même ses ennemis adopteront. Il peut ainsi offrir son soutien à des entreprises politiques modernes par le biais des exemples martyrologiques. Les vedettes de l’Ordre (comme le RP. Stefonio, l’auteur du Crispus plusieurs fois recopié en Europe) sont moins mises en valeur que ce réseau où vont puiser tous les grands dramaturges (Josep Lluís Sirera sur Lope de Vega; Gianfranco Damiano sur Emanuele Tesauro, ce Jésuite sorti de l’Ordre).