Leandro Palencia Galán - Todd Haynes

TODD HAYNES

MANIERISMO QUEER EN LEJOS DEL CIELO

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

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Directora

Carme Manuel

TODD HAYNES

MANIERISMO QUEER EN LEJOS DEL CIELO

Leandro Palencia

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

Universitat de València

Todd Haynes: manierismo queer en Lejos del cielo

© Leandro Palencia

1ª edición de 2016

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-185-7

Imagen de la portada: Sophia de Vera Höltz

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

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A mis hermanas

Tus días, sombríos y cortos como los días de otoño .

A. Lamartine

La mayoría confunde las hojas cambiantes con las marchitas, como si uno confundiera las manzanas maduras con las podridas. Creo que cuando una hoja vira de un color a otro más subido, da prueba de que ha llegado a una perfecta y última madurez.

H.D. Thoreau

El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal.

G.K. Chesterton

…el deseo es una pregunta.cuya respuesta no existeuna hoja cuya rama no existeun mundo cuyo cielo no existe.

L. Cernuda

Índice

INTRODUCCIÓN: TODD HAYNES Y EL CINE

Obra cinematográfica

Metrajes

LEJOS DEL CIELO

Estructura

Análisis textual

Recursos expresivos

ALGUNOS APUNTES INTERPRETATIVOS

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

Introducción

Todd Haynes y el cine

O bra cinematográfica

A Todd Haynes se le considera una “rareza” 1 (Harley 230): audaz, innovador, visionario, prestigioso… Alabado tanto por su rigor formal como teórico: el “más talentoso cineasta independiente de América” (Thomson 382) y uno de los más interesantes y de mayor éxito comercial. Aunque a veces se le critique su excesivo intelectualismo, que no conecte emocionalmente con los espectadores. Para Haynes obrar con grandeza consiste en crear películas que “desafíen, confundan y sorprendan al público” (Wyatt 170), incluso al acostumbrado al cine experimental o de arte y ensayo.

Haynes también es estimado como una figura representativa del cine gay. Si bien su obra no aborda políticas de identidad –v.g., las cintas sobre desarmarización– ni trata del estilo de vida gay. Él insiste en que muchas de las consideradas películas canónicas gays – Su otro amor ( Making Love , Arthur Hill, 1982) o Compañeros inseparables ( Longtime Companion , Norman René, 1990)–resultaban formalmente heterosexuales, es decir, poseedoras de una estructura convencional tanto narrativa como estilísticamente, al perpetuar los modos dominantes de representación del mundo. Las obras de Alfred Hitchcock o de Douglas Sirk, por ejemplo, sí ofrecerían perspectivas complejas –extrañas, perversas – porque se realizaban desde la perspectiva del marginal, transformando como el espectador vería las cosas. Las películas de Hitchcock o de Sirk resultarían más gays que las propias películas gays: “Al director Todd Haynes… le preguntó un entrevistador del Seattle Intelligencer si era correcto afirmar que los melodramas de los cincuenta de Sirk y otros tienen una sensibilidad gay. ‘Sí, la homosexualidad, aunque oculta, era evidente en el desarrollo de los proyectos, y también lo era, probablemente, en la estética de muchos directores de «cine de mujeres» como George Cukor y Vincente Minnelli… Aunque restringida en términos temáticos, una estética gay o «femenina» podía jugar la carta de la profusión en el estilo visual: los trajes, los colores, el decorado lujoso’” (Crimmins 131). Haynes también citará entre sus influencias a los melodramas perversos de Ingmar Bergman y R.W. Fassbinder.

Las películas de Haynes se interesarán por “la construcción histórica y los determinantes de la gaicidad ( gayness )” (Wyatt 170). Por cómo los gays se conectan con otros sujetos y grupos marginados, los juzgados diferentes por la sociedad. Alienados que a menudo se asociaban con lo sórdido y por ello debían ser dominados, subordinados, ya que toda sociedad, al definir la normalidad, establece las conductas antisociales. Haynes, al poner el énfasis en un modo alternativo de deseo –homoerótico– establece una historia cultural alternativa en la que se puede pensar “que toda la experiencia humana está queerizada ( queered )” (Davies 57). Ninguno de sus personajes y sus respectivas acciones quedará etiquetado mediante categorías sociales, económicas o sexuales. Una indeterminación de las categorías que complicará la posibilidad de identificación del espectador. Pues definir implica separar, señalar, quién pertenece o no a nuestro grupo. Haynes quiere que comparezca extraño lo que creemos que conocemos al igual que hicieron los formalistas rusos reunidos en torno a la OPOIAZ (Sociedad para el estudio de la lengua poética).

Víctor Sklovski (1893-1984) habló del extrañamiento en el arte o desfamiliarización – ostraneniye u ostranenie (literalmente, “convertir en extraño”)– por el que el artista vencía los efectos mortíferos de la costumbre al enfocar las cosas desde un ángulo nuevo y, gracias a ello, especialmente revelador. Un proceso de extrañamiento que se aplicaría tanto a la forma como al contenido. El arte existiría para que pudiéramos recobrar la sensación de vida, hacernos sentir las cosas. Su propósito sería recrear la sensación de las cosas tal como las percibíamos y no como las conocíamos. “El artista debe desembarazarse de los clichés artísticos, de las modalidades perceptivas gastadas, e inventar formas de enfocar el mundo de manera original, oblicua y, quizá, en cierto modo, desconcertante” (Leaming 351).

Bertolt Brecht, hacia 1935, durante una corta estancia en Moscú, resaltó las semejanzas entre aquel procedimiento y sus ideas sobre el teatro épico (distanciación, historización, introducción de carteles, números musicales, proyecciones, etc.) y al año siguiente estableció el concepto de Verfremdungseffekt –“efecto de distanciamiento” o “efecto de extrañamiento”– derivado del arte escénico de los chinos. El espectador debía convertirse en un sujeto social-activo conocedor del código semiótico y sintáctico que manejaba el teatro –al igual que lo exigía el teatro chino– para ser capaz de percibir sus significados. El arte debía ser aprendido, practicado y desarrollado por el espectador para que fuese eficaz.

Para Roland Barthes (1992) el teatro de Brecht –o el cine de S.M. Eisenstein (ambos promotores de un arte socialista)– respondería a la unidad dramática establecida por Diderot, promotor de la tragedia doméstica y burguesa que “pretende decir algo (moral, social), pero también afirma saber cómo hay que decirlo; a la vez significativo y propedéutico, impresivo y reflexivo, emocionante y consciente de las vías de la emoción” (94). Es decir, uniendo placer y enseñanza. La teoría de Brecht influyó en la aplicación del placer al texto que hizo Barthes – donde el texto sería un objeto de placer (de la lectura)– al “aunar el intelectualismo de una obra de tesis con el ‘ droit théorique au plaisir ’. Barthes se reconoce demasiado brechtiano como para no creer no sólo en la posibilidad sino en la necesidad de hacer coexistir la crítica y el placer, lamentando de este modo que la ‘estética de placer’ que Brecht nos había ofrecido sea una de sus proposiciones más olvidas” (Sirvent 155-156) al no entrar dicho placer en contradicción con la idea revolucionaria. Brecht pretendía servirse de la ficción no en el sentido peyorativo – que implica falsificación o inautenticidad (el artificio autoconsciente del arte, el refinado producto de una mentira)– sino en el más simple de que cualquier expresión ya está contaminada de ficción para que la verdad que manifieste no parezca falsa.