Leandro Palencia Galán - Todd Haynes

I’m not there (2007) prologa el interés de Haynes por los iconos de la música pop. Tal como se indica en los títulos de crédito está “inspirada por la música y las muchas vidas de bob dylan”, dejando claro desde el principio que no va a atender a las convenciones del biopic . De hecho, a lo largo de la película el cantante nunca será nombrado por sí mismo y sólo al final aparecerá una imagen real suya de archivo tocando la armónica mientras se va cerrando un primerísimo primer plano sobre él. Seis diferentes actores en pantalla más la voz en off de un séptimo crean siete diferentes personajes –el poeta, el profeta, el fugitivo, el farsante y la estrella además de Jude (innominado en la presentación de cada uno de los anteriores en el prólogo) y el “narrador” (que no lo es en ningún momento)– para retratar las diferentes fases de la carrera de Dylan así como el carácter complejo de alguien que “constantemente está cambiando quién es” (Dawes 60), metamorfoseándose, resistiéndose a explicarse, a que le reduzcan y le simplifiquen. Sólo se puede tener un sentido aproximado de lo que ha hecho durante un cierto momento y renunciar a cualquier premisa que lo ligue con lo precedente o lo posterior. Supone un intento de desafiar las definiciones simples de identidad ya que no existe una única vida sino que constantemente se reemplazan. De igual modo que la película no posee una figura central tampoco tendrá un centro ni progresión narrativa. Esta estará fracturada como una forma de desorientar al espectador, moviéndonos recurrentemente del blanco y negro al color y sin orden cronológico en secuencias yuxtapuestas ágiles y fluidas que, a pesar de su variedad, no tienen por qué ser incoherentes y sí crear cierta consistencia, aunque no necesariamente para el desarrollo de los personajes. Es como si se quisiera que el estilo sostuviera a la película del mismo modo que lo hace la “selección musical” (Jacob Smith 72). Por eso, a pesar de que no posea ningún personaje LGTB –lesbiano, gay, transexual y/o bisexual– es totalmente queer y supone la demostración de que una película puede ser queer aunque no lo sea necesariamente LGTB y viceversa, tal como pasaba con Safe . Si bien es verdad que el personaje de Jude –una figura andrógina al ser interpretado por la actriz Cate Blanchett– puede conectar con la mascarada sexual y social de los de Velvet Goldmine . La película se inicia invitando al espectador a su disección entre bambalinas tras “morir” en un accidente de motocicleta. El título de la película recoge el de una canción descartada del álbum The Basement Tapes , publicado oficialmente en 1975 pero grabado prácticamente en 1967, durante un período de convalecencia de Dylan por un accidente similar el 29 de julio de 1966 que le obligó a tomar una nueva dirección en su vida. Jude es Judas y reaparece casi a la mitad del largometraje en una etapa en la que se haya frente a un abismo, lleno de culpabilidad, de miedo y de desesperanza, liberándole del cautiverio de su público, de ser una especie de gurú mesiánico de la canción protesta. “Bien, hago lo que puedo para ser tal como soy”, declara a un auditorio que le abuchea al interpretar rock. La película no fue muy bien comercialmente. Haynes enumeró cuáles fueron sus referencias intertextuales: “el primer [Jean-Luc] Godard [ Masculino Femenino ( Masculin Féminin , 1966)] para la historia [de su enamoramiento en una cafetería de Nueva York] de Robbie [la estrella]; los westerns hippies de finales de los sesenta y los iniciales de los setenta para Billy [el fugitivo, v.g., Pat Garrett y Billy el niño ( Pat Garret & Billy the Kid , Sam Peckinpah, 1973) o Los vividores ( Mc. Cabe and Mrs. Miller , Robert Altman, 1971)]; el minimalismo experimental en blanco y negro para Arthur [el poeta]; los cineastas izquierdistas de estudio –desde Un rostro en la multitud [ Face in the Crowd , Elia Kazan, 1957] a Esta tierra es mi tierra [ Bound for Glory , Hal Ashby, 1976]– para Woody [el farsante]” (Mac Donald 64). Lista a la que podría añadirse en relación a Jude Ocho y medio ( Otto e Mezzo , Federico Fellini, 1963), para mostrar que está atrapado en una situación de asfixia y de claustrofobia; el documental sobre la gira británica de Dylan en 1965 Don’t Look Back (D.A. Pennebaker, 1967) o las cintas de la Factoría Warhol. Igualmente se ha mencionado al fotógrafo Gordon Willis en los thrillers políticos de Alan J. Pakula Klute (1971) y El último testigo ( The Parallax View , 1974), que también influirá en su próximo proyecto.

Mildred Pierce (2011) es una miniserie de cinco capítulos para HBO –pionera de las series de calidad como Bajo escucha ( The Wire , 2002-2008) o Juego de Tronos ( Game of Thrones , 2011–)–, cadena que puso por encima la autoría de la misma –“ a film by Todd Haynes ”– más que destacar su sello propio. La nueva adaptación resulta más fiel en argumento y diálogos a la novela homónima (1941) de James M. Cain que la primera versión, Alma en suplicio ( Mildred Pierce , Michael Curtiz, 1945), y “parece sugerir una crisis de la masculinidad” (Stevens 23) provocada tras el derrumbamiento económico de 1929 (trayendo ecos con la crisis bancaria de 2008) y articular cierto “feminismo naciente” (Bergfelder, Street 374). Pues aunque se ambientaba en la década de los treinta se publicó ya iniciada la Segunda Guerra Mundial, en un tiempo de mayores oportunidades financieras y sociales para las mujeres debido a que los hombres se encontraban en el frente. La crisis contribuirá al ascenso de Mildred como exitosa mujer de negocios aunque no será la causa de su caída. A diferencia de la película –afín al cine negro– la miniserie no contiene flashbacks ni voz en off , es en color y da más preeminencia a la carrera musical de la hija de Mildred, Veda, soprano de coloratura. Si en la película se hacía explícito que el amor obsesivo de la madre había convertido a su hija en una especie de monstruo y originado los trágicos sucesos –“Es culpa tuya si soy así”, la espeta la hija y el comisario remata a la madre, “Ud. quería cargar con la culpa”– esto está ausente tanto de la novela como de la miniserie, donde las convenciones del melodrama maternal prevalecen –y así “recuerda al mito griego de Deméter y Perséfone” (Cook 378). La miniserie se centra en la soledad y el sufrimiento emocional de Mildred (elidiendo el deseo incestuoso por su hija a pesar de que la bese en los labios) y cada escena (Mildred aparecerá en casi todas) se cuenta desde su perspectiva, privilegiando su punto de vista para generar empatía con el personaje, el cual, “permanece como una víctima de fuerzas que no comprende” (Cook 381) sin reconocer que haya sido parte activa en los hechos. No habrá clausura propiamente dicha, acentuada porque se propone como una narrativa circular, ya que Mildred termina donde comenzó. Pero aunque la miniserie se sirva de una sencilla narrativa cronológica así como del realismo psicológico o utilice la luz natural para producir verosimilitud de igual modo que lo hace el vestuario para “parecer históricamente exacta y auténtica” (Bruzzi 401), muy lejos de la estética estilizada e hiperbólica que había caracterizado a Haynes, quizá impropia para los hogares televisivos, ese naturalismo sólo es aparente y queda trasfigurado por una estrategia formal contemplativa que privilegia un copioso uso de reflejos en espejos y ventanas así como de reencuadres dentro de plano –i.e., a través de marcos– que restringen la visión y hacen difícil interpretar las relaciones espaciales y, por derivación, implica que los espectadores estamos también limitados en lo que somos capaces de ver al darse más prominencia al escenario y a los objetos –la pantalla se llena con detalles en los que la cámara se detiene deleitosa– que a las personas, preguntándonos si podemos confiar en lo que creemos comprender. De este modo se posiciona al espectador como un mirón, un voyeur que debe escrutar obsesivamente lo que advierte –v.g., resaltado por los zooms de aproximación lenta. Este mecanismo es acorde a la observación tranquila que necesita el melodrama y un equivalente a la paciente narración –que transcurre a lo largo de nueve años– de la atención al detalle del día a día de su heroína. Y a la vez produce el sentido de que los personajes están limitados por su entorno así como puede traer implicaciones de representación de la exclusión social ya que Mildred es una intrusa dentro del mundo privilegiado al que intenta aspirar. “La estética de la exclusión es una estrategia estilística asociada con la obra de Haynes” (Cook 386) y así apela a la sensibilidad queer , tal como se aprecia igualmente en el empleo de la música de la época. Uno podría esperar que su uso fuera diegético pero no siempre se descubre por qué ha sido acomodada –v.g., las letras de las canciones son demasiado genéricas y las alusiones tan vagas que aunque puedan hacer contacto con lo que vemos su ligazón nunca es lo suficientemente fuerte–quedando sólo un aroma de época “que corresponde a la idea de que la serie evoca más que recrea su mundo” (Heldt 407).