Leandro Palencia Galán - Todd Haynes

En esa estela Haynes quiere desfamiliarizar lo familiar, provocar la desubicación del sujeto. Intentar restaurar el sentido de lo inesperado, lo inusual. Ampliar la percepción del mundo para arribar a insospechados efectos de sentido. Películas que uno sepa cómo comienzan pero no hacia dónde van (Vachon 15). Que los espectadores se sientan felices en su desorientación, que sean conscientes de que están viendo una película. Que participen y sean elementos esenciales en la experiencia cinematográfica de construcción de sentido ya que “Dar por hecho que los símbolos tienen un significado unitario, el que les asigna la cultura dominante, significa dejar de estudiar la experiencia y el conocimiento de los símbolos en los individuos, así como la capacidad individual de transformar y manipularlos de una forma compleja que se nutre del juego, la creatividad, el humor y la inteligencia.

Esta suposición concede a la cultura oficial una hegemonía que ésta afirma poseer, pero que raras veces posee” (Vance 33).

Si Haynes centra el trabajo en lo formal no es como la mera envoltura de un contenido “sino como generadora de sentidos y provocadora de distintos efectos entre los lectores” (Harari 48). Su obra es queer en el sentido más tradicional de la palabra: “lo inusual, lo extraño, lo perturbador” (Wyatt 175). En nuestra cultura es inimaginable que existan niños queer , excepto como la infancia retrospectiva de adultos homosexuales. Si en la filmografía de Haynes los queer male children son centrales es porque su posición suele ser incierta respecto a la sexualidad. Identidad aún inestable no porque su punto de vista sea inocente o innato sino porque los niños poseen un conocimiento sexual “indeterminado y plural” (Doane 4). Además, al crecer en un mundo queer fóbico los niños raros padecen opresión, inseguridad, vergüenza y traumas a través de una educación represiva y de unos sentimientos de culpabilidad que les conmina a no salirse de la ortodoxia. Los queer male children encarnan “la supervivencia queer y la posibilidad radical” (Davies 57). Se trata de resistir a través de la disfunción o de la abyección. O, en otras palabras, de cómo la soledad y la melancolía pueden resultar una energía transformadora: mutar el dolor en desafío y el sufrimiento en salvación. Se trata de la importancia política de lo queer .

Haynes concibirá sus proyectos teniendo presente asuntos teóricos para repensar las relaciones entre el arte y la sociedad, los problemas de la producción cultural. Explorará “la representación cinematográfica de los deseos queer poniendo en primer plano tanto la narrativa como el estilo de una película” (Benshoff, Griffin 228). Adoptando un “distanciamiento y autoreflexividad” (Morrison 133) que se manifestarán en la deconstrucción de géneros cinematográficos – biopics , musical, películas de mujeres – o en la recontextualización paródica del pastiche –imitación estética o híbrido de géneros hollywoodianos. Su autoría quedará constituida en la repetición de su particular citación de las formas del pasado para criticar los mecanismos de la cinematografía convencional y la subsiguiente identificación del espectador que deriva. Su interés por la representación del pasado se traducirá en asir su estilo más que en ser testigo de aquel.

Un testimonio es siempre performativo, trata de insistir en que las cosas sucedieron de verdad más que en proporcionar una descripción objetiva. Ya Walter Benjamin había advertido que la dimensión narrativa de la memoria no implicaba conocer el pasado tal y como “ verdaderamente fue ” (180) sino que consistía en articular un recuerdo cuyo contenido era diferente según quién lo recordara. El testimonio nos hacía ser conscientes de que estábamos consignados en la historia, de que éramos contiguos con el pasado, de que este nunca dejaba de estar presente, modo de ayudarnos a interpretarlo, a renegociar las relaciones entre pasado y futuro, entre lo individual y lo colectivo.

La obra cinematográfica de Haynes investigará las relaciones entre narración, significación e identificación. Cómo lo formal puede transformar, problematizar las expectativas que la estructura narrativa traza en el espectador. El público está obligado a plantearse los usos fílmicos mainstream 2 , cómplices de las estructuras sociales dominantes que controlan y reprimen –si no invisibilizan y excluyen– a determinados sujetos y grupos. Los otros, los diferentes. Diferencia que en el cine de Haynes adopta la forma de la enfermedad –anorexia, hormonas del sexo, alergia medioambiental y homosexualidad .

Para dotar a lo Otro de un lugar se debería “forjar un nuevo lenguaje cinematográfico” (Wyatt 174) ya que las normas de la narrativa cinematográfica están prisioneras de las estructuras patriarcales dominantes, animosas contra lo queer , lo torcido y raro. Hay que propiciar un nuevo cine que desafíe las asunciones básicas del cine mayoritario, que sea radical política y estéticamente. Buscar las contradicciones de la representación, experimentar con las convenciones cinematográficas. Ser provocativo. “La satisfacción y el reforzamiento del ego que representan el punto central de la Historia del Cine hasta este momento debe ser atacado. No a favor de un nuevo placer reconstruido, que no puede existir en abstracto, ni de un displacer intelectualizado, sino para abrir el camino hacia una total negación de la facilidad de acceso y de la plenitud del cine narrativo de ficción. La alternativa es la emoción que se produce al dejar atrás el pasado sin rechazarlo, trascendiendo las formas caducas (consumadas) u opresivas, o atreviéndose a romper con las normales expectativas placenteras para concebir un nuevo lenguaje del deseo” (Mulvey 1988, 4-5).

Haynes, sin estar a favor del sistema de Hollywood, no desprecia “las formas y métodos que se han conseguido desarrollar en Hollywood… Porque se han convertido en un lenguaje común para todos e instigan reacciones emocionales en el espectador, le crean una conexión con el actor que está contando la historia en la pantalla… lo que hago es coger todos esos elementos, esos géneros y punto de identificación, y los abstraigo, los complico y busco algo que al mismo tiempo te obligue a verlos. Estoy interesado en historias que plantean dificultades y que hablan sobre gente que, de forma consciente o inconsciente, están en conflicto con la sociedad que les rodea” (Lechón 59).

Metrajes

Su primer cortometraje lo realizó en súper 8 en el Instituto –su postproducción duró más de dos años –, The Suicide (1978) es la historia de un niño de doce años que se descuartiza con una tijera en un baño. Haynes ha reconocido su semejanza con Poison ( Poison , 1991) respecto al collage de la estructura narrativa (construcción no lineal del relato que niega la continuidad espacio-temporal) o por las cuestiones de identidad (situación de incomprensión, inadaptación y ostracismo).

Assassins. A Film Concerning Rimbaud (1985), en 16 mm, fue el proyecto final de su tesis con el que se graduó en la universidad, licenciándose en Arte y Semiótica. Estructurado en siete partes da preeminencia a la poética homoerótica frente al desarrollo dramático. Se centra en la mítica relación entre el joven Arthur Rimbaud y su mentor Paul Verlaine, con abundancia de referencias textuales –Jean Genet, Charles Baudelaire, Louis-Ferdinand Céline– además de una banda sonora variopinta, desde arias clásicas de Vincenzo Bellini a la música electrónica de Kraftwerk. A la manera de Derek Jarman incluye escenas contemporáneas, estableciendo paralelismos intemporales en los que el público gay pueda reconocer su tradición, sus iconos, sus modelos del pasado –v.g., Haynes y un amigo escriben y conversan en una habitación y, de regreso al siglo XIX, ven reflejados en el espejo de otra a dos hombres que practican sexo. “Al igual que la poesía de Rimbaud, la película nos invita a leer el deseo contra las normas de la estructura burguesa” (Hawkins 27). En el primer episodio, Calcination –cuyos primeros planos darán final al mediometraje– la voz en off de Haynes interroga al intérprete de Rimbaud (Bruce C) sobre su personaje, evidenciando los mecanismos ficcionales del relato: “¿Qué pasó en París la noche del 9 de marzo de 1871?”/”Él fue violado. Quiero decir, yo fui violado”. Quien encarna a Verlaine lleva una obvia barba postiza y su voz es la de un adolescente.