Leandro Palencia Galán - Todd Haynes

El mediometraje en 16 mm Superstar: The Karen Carpenter Story (1987) fue concebido y producido como un proyecto estudiantil pero le estableció como director promesa dentro del cine alternativo. Cuenta la historia de Karen Carpenter, la vocalista del famoso dúo pop The Carpenters , quien murió de anorexia con 32 años. El mediometraje está sin distribución desde 1990 –aunque se puede encontrar por Internet– por medidas legales de la discográfica A&M Records y de la familia de la cantante al no poseer Haynes los derechos musicales ni la autorización para trasladar su biografía, resultando “uno de los pocos directores americanos que tiene una película prohibida” (Harley 230), propiciando así que se la marque como si fuera “ilegítima, impropia, transgresiva” (Davis 7), tal como sucedía con las obras que se adscribían al cine de culto. Interpretada por Tracy y Ken, los compañeros que Mattel creó para la muñeca Barbie –objeto fetichista que en la posguerra estadounidense representó el simulador de género de la feminidad [en España una mujer que sobreactúa su rol femenino es una Barbie, “un término despectivo para designar a las mujeres, generalmente heterosexuales, que se disfrazan de manera hiperrealista de mujeres” (Gimeno 271)]– la obra no es tanto una película de animación como un docudrama, una dramatización sobre la construcción social de la enfermedad, especialmente en su relación con el género. Un biopic que, en la estela del Hollywood de los años ochenta, convierte el ascenso y caída de un personaje público en la escenificación narrativa de un período –siendo el caso paradigmático la crítica al imperialismo de la biografía idealizada Gandhi (Richard Attenborough, 1982). Dado que Haynes se sirve de la “ straightfoward manner ” 3 podría juzgarse a Superstar como un gag camp . Pero sería desacertado reducirlo a una mera provocación de la risa. La fuerza dramática del género biográfico, el deseo de identificación con la protagonista y la empatía en su lucha contra la enfermedad movilizan resortes afectivos, provocan emociones sinceras en el espectador. Como si se tratara de un trabajo de experimentación cinematográfica hecho por Lev Kuleshov –que demostraron que el sentido está en la discursivización– queda patente que los espectadores se sienten condicionados por las convenciones narrativas –la ideología dominante– aunque estas se apliquen sobre muñecos de plásticos. Para Haynes “Lo interesante era comprobar que la gente respondía de forma emocional…” (Lechón 57). Superstar se inicia con el descubrimiento del deceso de su protagonista, el 4 de febrero de 1983. Los fragmentos de ficción que reconstruyen su vida familiar junto a su hermano Richard –el otro componente del dúo– se entrelazan con insertos de imágenes de archivo de los Estados Unidos de los años setenta –guerra de Vietnam, bombardeos sobre Camboya, escándalo Watergate, etc.– así como con planos que describen y exploran las implicaciones médicas y sociales de la anorexia, como si aquel ambiente nocivo y opresivo pudiera estar en el origen de la enfermedad –definida dentro del mediometraje “como una forma de fascismo sobre el propio cuerpo” (algunos entendieron que se trataba de una alegoría del sida). La identidad femenina de la estrella fracasaría al encarnar el ideal imaginario con el que la cultura patriarcal y capitalista querría administrar y controlar su cuerpo. La forma híbrida del mediometraje interrogaría a los espectadores para que consideraran las implicaciones entre los ideales de belleza, celebridad y enfermedad mental.

Poison dio a conocer a Haynes y al New Queer Cinema al resto del mundo. Entremezcla e interconecta por medio del montaje las historias de tres marginados sociales contadas en tres diferentes estilos visuales, estilos que Haynes imita y subvierte a la vez. Alternando y contrastando las diversas trayectorias narrativas no lineales con sus respectivas expectativas de género cinematográfico Haynes quiere que los espectadores se sientan obligados a construir los vínculos entre esos textos fracturados y discontinuos. Que los comparen aunque no siempre sus similitudes e interconexiones sean obvias. Como pasa con el resto de su filmografía “ Poison es tan densa en su estilo, estructura y tema como los múltiples espectadores que requiere” (Wyatt 173). Hero, Homo y Horror componen el tríptico y según Haynes “tratan cuestiones de normalidad, desviación, condicionamiento cultural y enfermedad (colocando a sus protagonistas) en oposición a la sociedad” (Weinrichter 30). Hero se adueña del tono de los documentales televisivos de los años ochenta que, por medio de diferentes entrevistas, construían el retrato de un sujeto, en este caso el de un niño de siete años que vive con sus padres en una zona suburbana. El niño, según su madre, ha matado a su abusivo padre y luego ha ascendido al cielo. El masoquismo de Richie Beacon –ser golpeado/amado– puede ser entendido como el producto negativo del complejo de Edipo, destructor de la familia nuclear. Para Sigmund Freud el rasgo primario de la perversión era definido por el vínculo incestuoso con el padre, resultando su identificación con él sustancial para el devenir homosexual. Las fijaciones perversas resultarían manifestaciones residuales del complejo de Edipo –“las cicatrices que el proceso deja tras su expiación” (190)– teniendo ahí su génesis la perversión infantil. Homo se inspira en las novelas de Jean Genet Santa María de las Flores, Milagro de la rosa y Diario de un ladrón . Explora la violencia y la sexualidad homosocial en una prisión de la Francia de los años treinta. Yuxtaponiendo presente y pasado muestra la obsesión de un ladrón por un compañero encarcelado. El ladrón ya le había conocido de adolescente en un correccional, víctima de la humillación de los otros. Si bien el masoquismo de la propia víctima mutaba su ignominia en algo sublime – i.e., transformaba los escupitajos en pétalos de flores. Es “la idea de la abyección como camino de santidad, del estigma como punto de partida para la intervención de sí mismo, de la vergüenza generadora del orgullo. Pero decididamente, convertir un escupitajo en rosa o condecoración no es tarea fácil. Pues sabemos que en lo que ha acabado siendo condecoración siempre queda algo del escupitajo original” (Didier 2005, 144). El amor del ladrón se transformará en sádico para su compañero. Por lo general el sadismo suele ser más aceptado que el masoquismo aunque Homo no ofrezca imágenes positivas gays de normalización de las relaciones homosexuales. Más bien las plantea como un juego de poder en la estela de Fassbinder. Homo oscila entre un realismo descarnado y una exacerbada visualidad de cierto cromatismo simbólico: los colores cálidos para la pasión, los fríos para la violencia. En Horror el blanco y negro remiten hiperbólicamente al género de terror de serie B de los años cincuenta, o más apropiadamente, al exploitation 4 , pleno de enfáticos picados, contrapicados y grandes angulares. Es la historia de un científico que ingiere accidentalmente la hormona que buscaba del instinto sexual y se transforma en un asesino leproso del sexo –con cada vez mayor deterioro físico– expandiendo la infección por la ciudad. Un contagio que suscita tanto rechazo social como el del sida en los años ochenta. La película se cierra con la cita de Genet: “Los sueños se crían en la oscuridad”. El título de Poison hace referencia a la variedad de venenos presentes en nuestra sociedad: discriminación, miedo, represión sexual, xenofobia, enfermedad, violencia masculina, etc. El castigo del mundo a lo queer en diferentes edades, épocas y lugares. El castigo a lo desviado, lo alienado, lo marginal. Lo que no se ajusta, lo que no se integra, lo abyecto. “En el mundo de Haynes, sobrevivir a la abyección y a la opresión queer libera un poder que puede transcender al mundo por sí mismo” (Davies 59). Los tres episodios pueden entenderse como una metáfora de la evolución de las políticas de identidad queer por medio de la criminalización de su deseo ( Homo ), la demonización política de su cuerpo ( Horror ) y la marginalización y el abuso del queer infantil ( Hero ). La obra de Julia Kristeva Poderes de la perversión sustentaría el ideario de la película. Con la noción de abyección Kristeva intentó diagnosticar la dinámica de la opresión y de la discriminación describiéndola como “la operación de la psiquis a través de la que la identidad subjetiva excluye cualquier cosa que la amenace” (Paris 81). Grupos fundamentalistas, especialmente el reverendo Donald Wildman, criticaron que organismos federales como el National Endowment for the Arts y el New York State Council on the Arts aportaran 75.000 de los 250.000 dólares del presupuesto total para subvencionar una película, que según él, era “pornográfica”, “libelo” homosexual y “apología” de la sodomía.