Leandro Palencia Galán - Todd Haynes

Dottie Gets Spanked (1993) – spanking significa tanto azotar como masturbarse– fue un encargo de la televisión pública de Estados Unidos, la PBS, para retratar a una serie de familias televisivas. Haynes la define como su obra más autobiográfica. Examina las formas de la cultura popular y los modelos de género que implican. En este caso, el papel de una sitcom en la formación de la identidad sexual de un niño de “seis años y tres cuartos” a finales de los años cincuenta. De nuevo surge la fantasía sadomasoquista de Pegan a un niño , texto de Freud al que se alude en la obra. Pero también de “A Poem is Being Written” –cuyo título moviliza la voz pasiva del texto de Freud– en el que Kosofsky describe sus experiencias autoeróticas cuando tenía nueve años y “las dos cosas más rítmicas que me sucedían eran spanking y poesía” (182). Steven, el protagonista, está obsesionado por dibujar a la estrella femenina de The Dottie Show –un remedo de Te quiero, Lucy ( I Love Lucy , 1951-1957)– con la que se identifica, recibiendo una azotina por ello. Escena que “tiene algo teatral, como de representación ficticia… un aspecto poderoso en cuanto al funcionamiento habitual de las familias y tiene también muchas connotaciones sexuales” (Lechón 62). Steven desplaza sus deseos reprimidos hacia sus dibujos, ya que sus progenitores no aprueban su perversa fascinación . Ha de construir su identidad a través de la vergüenza y de la culpa, consciente de lo inapropiado de su fantasía y de que con ella transgrede las normas de género –v.g., de él dicen sus compañeras que se muestra “afeminado”, si bien Steven no lo es especialmente ni se le puede considerar como un protogay , pues ni tiene interés en los chicos ni se viste como una chica. La queeridad de Steven le convierte en un alienado. El mediometraje difícilmente subscribiría la lectura de Freud que fijaba el placer anal sádico por la azotaina como indicativo de una precoz identidad masculina gay ya que Haynes “reinventa la infancia queer como un período de identificaciones culturales fluidas y de rol de género sin visibles traumas sádicos” (Hilderbrand 45). Una transidentificación que también se puede encontrar en niños queer de otros autores gays como en las novelas de James Baldwin o en la filmografía de Terence Davies.

Safe (1995) –ambientada en 1987– prosigue sus investigaciones sobre la identificación que guarda el espectador con el personaje (a pesar de su progresiva deshumanización ) sin abandonar “las estructuras cinematográficas a través de las cuales conectamos con ellos” (Wyatt 173). Indagación unida al melodrama, pues Safe trata del vacío existencial de un ama de casa burguesa, Carol White. El público realmente conoce muy poco de ella, no al menos de su identidad interior, íntima, privada. En su lugar se examina el modo en que factores culturales y sociales la construyen: definida por razón de su estatus social (clase alta), entorno vital (barrio residencial), sexo (mujer), apariencia (fragilidad), rol profesional (ama de casa/decoradora) y, sobre todo, por su condición (enferma). Sufre una reacción de rechazo al siglo XX sin que familiares ni médicos, psiquiatras o gurús new age sean capaces de diagnosticar su patología . Un personaje en continua desintegración sin que nadie sepa por qué. ¿Carol enferma por vivir en un universo demasiado confortable? ¿Cómo reacción psicosomática a los productos químicos? ¿Por ser una mujer en un mundo de hombres? ¿Cómo un síntoma general de la crisis de la posmodernidad?, etc. Aunque usualmente se la ha interpretado como una alegoría del sida Safe se relaciona con la obra más emblemática del cine feminista de los años setenta, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975), escrutinio de la vida de una mujer durante tres días en la que predominaban los planos medios estáticos y el mínimo de emociones – Wanda (Barbara Loden, 1970) ofrecía igualmente una protagonista pasiva e inescrutable. Una estrategia de la exterioridad y la impenetrabilidad como modo de una crítica social y cinematográfica. Safe también se inspiraría en las investigaciones cinematográficas espacio-temporales de Michael Snow así como en los gestos ritualizados de las películas de Alain Resnais y Marguerite Duras. La película, a pesar de su aparente narrativa clásica (posee una estructura lineal) se niega a ofrecerse como un todo coherente: no hay explicaciones pertinentes, Carol White resiste a cualquier interpretación, es un enigma. Negación incrementada al rechazar la película las expectativas de géneros cinematográficos en los que se inscribe – terror y melodrama– así como en el distanciamiento de su puesta en escena. Si la ambientación parece inmaculadamente artificial –fotografiada en ángulos amplios que reducen la actividad humana– el tratamiento del encuadre y del espacio provocan una sensación de distanciamiento gracias al predominio de los planos medios y largos. Estos, ocasionalmente, intentan culminar en un primer plano sin lograrlo pues la cámara se detiene durante su aproximación, cortando abruptamente a la siguiente escena como si la enunciación no quisiera o no pudiera revelar nada de su enunciado, de la vida emocional de Carol. Entre la cámara y su objeto se produce una lejanía que el primer plano, decisivo para la identificación del espectador con las emociones, no puede suturar, ya que si ninguna explicación es posible el primer plano resulta inviable. Carol es un ser extraño, alienado, una víctima que sólo en un lugar aislado, seguro , podrá recobrar su imagen. Julianne Moore la encarna como si fuera otro muñeco de Superstar aunque en Safe la identificación sea mucho más débil, pues la ideología que la permitía ha quedado revelada. El espectador debe decidir entre lo que ve y lo que se le muestra.

Velvet Goldmine (1998) es el proyecto de Haynes menos inclinado a la teoría y, por tanto, supuestamente más accesible. Sin embargo, su yuxtaposición de opulencia visual más una original banda sonora fracasó a la hora de atraer a un público mayoritario. La película asume la idea de la teoría queer de que el Glam Rock fue un período homofílico de la cultura, celebrante de la sexualidad confusa : la homosexualidad, la bisexualidad y el travestismo. Aplauso de una identidad – nunca estabilizada si no descentrada– donde la sexualidad era una performance , en la que no sólo era posible construirse una sexualidad sino una imagen de sí mismo, construirse uno mismo. Y es que el Glam Rock –surgido en Reino Unido a principios de los años setenta (en España se conoció como gay rock)– más que un estilo musical fue un movimiento estético altamente estilizado y excesivo, lleno de glamour : diseños con lentejuelas, boas de plumas, ingente maquillaje, peinados llamativos, etc. En la película un reportero de mediados de los años ochenta intenta encontrar a una figura del glam desaparecida –trasunto de Iggy Pop, Lou Reed y David Bowie. De adolescente había sido un fan de la estrella, viéndose alterada su vida por ello –de nuevo, la familia aparece como un lugar de represión potencial. Ahora, mayor de edad, se ve obligado a confrontarse con su fascinación inicial por medio de entrevistas a personajes de la época, consciente el espectador de que sólo son testimonios recreados. Al final se descubre la nueva identidad de la estrella aunque en sí continúe siendo un enigma. La película imita y alude a las estructuras no tradicionales de Ciudadano Kane ( Citizen Kane , Orson Welles, 1941) y de las obras de Ken Russell, Derek Jarman, Nicholas Roeg o Jim Sherman. Velvet Goldmine se propone como la fantasía/reconstrucción de una época con la intención de repensar la experiencia histórica: “los orígenes de la sexualidad del hombre queer y su relación con la sexualidad de la mujer, de la cultura popular y los movimientos políticos del Glam rock, del Reaganismo e (implícitamente) del activismo queer ” (O’Neill 171). La película analiza cómo la cultura popular puede mediar entre las experiencias individuales y las colectivas, cómo la sexualidad puede emerger dentro de la misma. El trauma y el placer de ser seducido por ella. Velvet Goldmine se desplaza de una década dominada por el sida a otra anterior, regida por la promiscuidad y la fluidez de género y apariencias sexuales. Donde los que son diferentes no sólo no eran excluidos sino que alcanzaban la fama. A través del glam Haynes prosigue su interés por escribir la historia gay introduciendo a Oscar Wilde –¡abandonado por unos alienígenas!– como el padre espiritual de la misma. Después llegaría Lejos del cielo ( Far from Heaven , 2002).