Leandro Palencia Galán - Todd Haynes

Carol (2015) –en súper 16 mm– ha recibido una entusiasta aceptación crítica y popular siendo votada la mejor película LGTB de todos los tiempos 5 . En ella prolonga las estrategias de Mildred Pierce “mirando a través de ventanas interiores o de quicios para separar o distanciar a los personajes, resultando la cámara elaboradamente vigilante” (Stables 69) a través de elegantes arquitecturas dentro de plano como motivo visual del estatus marginal de sus protagonistas a la par que intensifica los objetos, apegándose a los mismos y multiplicando los gestos de fetichismo en consonancia con los hechos insignificantes que relata. Pues en Carol las protagonistas están despolitizadas en tanto sujetos amorosos. A pesar de las pinceladas del contexto histórico –el marido [interpretado por Kyle Chandler, el marido ideal según aparecía en la televisiva Friday Night Lights (2006-2011)] no acepta el lesbianismo de su esposa y la chantajea con las leyes que la criminalizan, obligándola a reorientarse mediante terapia– las protagonistas no se encuentran alienadas respecto a las fuerzas de una sociedad que intenta reprimirlas y sí son capaces de poner sus propios deseos por encima de la presión. Frente a los usuales personajes del melodrama los de Carol sí son agentes libres que pueden controlar su destino y dejar de estar entrampadas, superar el sufrimiento aunque su amor deba permanecer oculto respecto a las normas sociales. Esto se escenifica ya desde el inicio, pues allí donde terminaba Lejos del cielo –en una Estación de Tren– en Carol aparece en miniatura. ¿Ironía o honestidad de que aquí nos vamos a encontrar con otra clase de producto? Para un autor tan consciente como Haynes seguro que ambas cosas. Pues a pesar de que ambas películas estén ambientadas en el mismo marco histórico – Carol 1952/1953– no forman una especie de díptico o de complemento y en ello tiene mucho que ver que esta sea más sobria por cuestiones de punto de vista pues, según Haynes, “La identificación no es el modo sirkiano… [con Sirk] somos introducidos fuera de cualquier experiencia privilegiada de los personajes y vemos a las fuerzas sociales ejerciendo por sí mismas” (Gilbey 18). Carol privilegia la emoción y los sentimientos –la identificación– movilizando el clisé del amor a primera vista, el cual “depende de la consideración de que el deseo es autónomo, espontáneo y no socialmente producido” (Aguilera 103). Es decir, la falacia y la ilusión de que el amor es estar solos en el mundo cuando es imposible que resulte nunca así. Se trata de una película sobre el enamoramiento, sobre las inseguridades y los gozos de los amantes e intenta apropiarse del devenir, de las tensiones del “discurso amoroso” – mediante miradas anhelantes, imágenes frías– que, según Barthes “parece seguir tres etapas (o tres actos): está en primer lugar, instantánea, la captura (soy raptado por una imagen); viene entonces una serie de encuentros (citas, conversaciones telefónicas, cartas, pequeños viajes), en el curso de los cuales ‘exploro’ con embriaguez la perfección del ser amado, es decir la adecuación inesperada de un objeto a mi deseo: es la dulzura del comienzo, el tiempo propio del idilio. Ese tiempo feliz toma su identidad (su clausura) de que se opone (al menos en el recuerdo) a la ‘secuela’: la ‘secuela’ es el largo reguero de sufrimientos, heridas, angustias, desamparos, resentimientos, desesperaciones, penurias y trampas de que soy presa” (1997, 107). Todas ellas se muestran a lo largo de la película pues, después de todo, la genealogía del deseo es siempre la historia de las identificaciones del sujeto. Pero no se trata de una mirada condescendiente. Se basa en la novela homónima de Patricia Highsmith –publicada en 1952 como The Price of Salt y bajo el seudónimo de Claire Morgan–, una de las más importantes de los años cincuenta al valorar claramente la relación entre dos mujeres en vez de que opten por la vía recta y se conformen con la desdicha. Según la autora vendió cerca de un millón de ejemplares y su atractivo residía en que eran “dos personas del mismo sexo que se enamoraban, que sobrevivían al final y con una razonable dosis de esperanza en un futuro feliz” (Highsmith 315). “Antes de este libro, en las novelas estadounidenses, los hombres y las mujeres homosexuales tenían que pagar por su desviación cortándose las venas, ahogándose en una piscina, abandonando su homosexualidad (al menos, así lo afirmaban), o cayendo en una depresión infernal” (Highsmith 12). La adaptación es de Phyllis Nagy, aclamada autora de obras teatrales lesbianas, quien aportó al guión el punto de vista de la madura Carol –glamorosa, teatral, casi una vampira depredadora– ya que la novela estaba escrita desde el de Therese –viste y peina como una niña– y así queda más diluido quién es el sujeto y quién el objeto amado. Ninguna tampoco puede ser adscrita ni se reconoce en el estereotipo de la pareja marimacho/muñequita ( butch/femme ). Carol se inicia tras un indeterminado flashback que se inspira en la primera secuencia de Breve encuentro ( Brief Encounter , David Lean, 1945), la “joya” del cine romántico, donde la relación adúltera entre un hombre y una mujer ordinarios se convertía en una incontenible historia de amor. En ambas películas un personaje muy marginal dentro de la trama –y que nada sabía de la misma– interrumpía el reencuentro de los enamorados a punto de decidir si continuaban juntos o dejaban de verse para siempre. Al final, tras la aceptación silenciosa de Therese a la propuesta de Carol –separadas por montaje– “no hay garantía de que la pareja sostendrá su relación. En vez de ello, como los primeros planos sobre la maqueta del tren, el final promete nuevos ciclos de deseo y de pérdida” (White 17). Como diría la protagonista de Breve encuentro –ella cuenta entre lágrimas y en voz en off la confesión de su propia historia: “Nada dura en realidad. Ni la felicidad ni la desesperación.” Se pudiera pensar que al no poseer Carol ese exceso de puesta en escena, esa audacia formal que ha dominado su filmografía, Haynes se hubiera alejado del underground en favor del mainstream . Pero, ¿por qué no entenderlo como un director que no quiere ser encasillado, ser predecible –como le pasaba al Dylan de I’m not there –, cómo un reflejo de la búsqueda de su libertad cinematográfica dentro de esa incógnita región cuyos confines son lo queer ?

1 La traducción al castellano de la bibliografía utilizada en inglés es responsabilidad del autor de este libro.

2 Cine comercial, mayoritario, convencional, tradicional. Mainstream literalmente significa la “corriente dominante”.

3 Straight frente a queer significa derecho, directo. El término describe con frecuencia una norma –en oposición a la desviación respecto a ella– o un estado simple, elemental, primitivo –por oposición a un estado complejo (Tavernier, Coursodon 1.166).

4 Producciones independientes de presupuesto modesto que ponen el acento en la violencia, el horror y/o el sexo –cuando el contenido era más específicamente erótico se denominaban sexploitation . Estas cintas son productos puramente comerciales, con un material publicitario sensacionalista y a menudo limitadas a circuitos de explotación secundaria (Tavernier, Coursodon 1.163).

5 Lista elaborada por los expertos del festival BFI de Londres (24 March 2016). Consultada el 11 de abril de 2016 < http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/30-best-lgbt-films-all-time>