David Joselit - Tradición y deuda

Tuve asistentes expertos como Joseph Henry y Kirsten Gill para mi investigación. Mi especial gratitud tanto a Mia Curran por su increíble trabajo de verificación como a Rita Potenza por iniciarme en el mundo del arte en Johannesburgo. Christopher Green me ayudó a entender las complejidades de las prácticas artísticas indígenas y su ética y estoy muy agradecido con Jennifer Sarathy y con Gemma Sharpe por ayudarme a comprender el mundo del arte contemporáneo global. Peggy Cambier-Weinstein revisó con generosidad mis traducciones del francés y me hizo valiosas sugerencias. Stephanie Romeo hizo un trabajo heroico para llevar adelante la difícil tarea de obtener las ilustraciones para este libro; estoy en deuda con ella. Estoy muy orgulloso de que Tradición y deuda aparezca en la serie de libros de October, especialmente porque mis diversos proyectos en la revista me ayudaron a esclarecer muchos de estos temas. Tengo una deuda de gratitud con el editor Adam Lehner, que tanto me ayudó a llevar adelante este proyecto, al igual que Hal Foster. Gabriela Bueno Gibbs de MIT Press ha sido un gran apoyo, Matthew Abbate editó, con gran profesionalismo, el manuscrito y estoy particularmente agradecido a Roger Conover, con quien he trabajado durante tres décadas, por su compromiso en el comienzo de la publicación y antes de dejar la casa editorial para llevar adelante nuevos proyectos.

Los nervios y los placeres de escribir un libro no sólo vienen de su autor, sino también de sus compañeros e interlocutores intelectuales más cercanos. No es suficiente con agradecerles a Pam Lee, Steven Nelson, Geoff Kaplan, Dana Peterman, Mary Ellen Carroll, Elisabeth Sussman, Nicolás Guagnini, George Chauncey, Ron Gregg, Amy Goldberg y Albert Sbordone, pero lo hago de todos modos, con la esperanza de que comprendan mi gratitud. Steve Incontro ofreció su apoyo, tranquilidad y amor durante todo este proceso, y a él está dedicado este libro.

Introducción

Tradición y deuda propone una teoría de la globalización fundada en el arte visual. Demostraré que la globalización del arte tiene el potencial de corregir la desposesión cultural que el modernismo occidental ha ejercido en el Sur Global. Tanto el imperialismo como la esclavitud –dos de las formas principales de acumulación de capital durante el siglo XIX– sostuvieron la inferioridad de las culturas no occidentales como justificación para la apropiación de la tierra, el trabajo y la libertad personal de sus pueblos. Si bien el arte no occidental fue denigrado y suprimido en sus lugares de origen, a su vez, el modernismo europeo se apropió de él otorgándole la posición subordinada de “primitivismo” o “exotismo”, o lo coleccionó cual inoperantes reliquias antropológicas en los museos de historia natural o enciclopédica de las metrópolis europeas o norteamericanas. El arte contemporáneo global le ha hecho frente a esta historia de desposesión en su contrapropiación de la tradición cultural como recurso contemporáneo. El término tradición (2) puede parecer discordante en este contexto ya que, históricamente, su aplicación a las culturas no occidentales ha sido generalmente cómplice de la desposesión en lugar de combatirla. Si bien el modernismo europeo reivindicaba la libertad respecto del lastre de la tradición, relegaba el arte no occidental a una forma de la tradición que carecía de dinamismo y relevancia contemporáneos, excepto como ocasional inspiración para sus propias innovaciones. Al afirmar la modernidad europea como universal –y por lo tanto, como algo que no está ligado a ninguna tradición en particular (a pesar de que numerosos movimientos modernistas como el cubismo estaban profunda y conscientemente arraigados en la historia “local” de la pintura europea posrenacentista)–, Occidente se atrevió a considerar todas las demás expresiones de la modernidad como deudoras o epigonales. Tal endeudamiento no sólo sustentó instituciones modernas como la dupla imperialismo y esclavitud –al postular a los pueblos dominados como no completamente humanos y, en consecuencia, en deuda con sus gobernantes o amos en cuanto al acceso a la modernidad–, sino que además continúa caracterizando las técnicas neoliberales (o neoimperiales) de gobierno por medio de la deuda, mediante préstamos de agencias financieras internacionales como el Banco Mundial o el Fondo Monetario Internacional. En mi uso del término, tradición denota cualquier tipo de herencia cultural transmitida en cualquier lugar y por consiguiente abarca tanto las prácticas ostensiblemente “tradicionales”, por ejemplo la pintura letrada con tinta en China, como las “modernas”, por ejemplo el op art en Euroamérica. Los pensadores nacionales y poscoloniales, para quienes la tradición es y ha sido siempre un recurso vivo, han criticado rotundamente la presunción eurocéntrica de que la tradición está dormida y felizmente guardada en el pasado y, por lo tanto, constituye la antítesis de la modernidad. En el presente libro, me baso en estas ideas para sostener que la respuesta estética –y, muchas veces, la respuesta económica– al eurocentrismo en condiciones de globalización ha sido una reactivación de la tradición como recurso para inventar genealogías alternativas al modernismo y diversas experiencias de la contemporaneidad.

Para la globalización es fundamental, entonces, una recalibración cultural con grandes efectos: Occidente “recupera” su tradición como un conjunto de tradiciones particulares más que universales y, a su vez, el Sur Global reafirma sus tradiciones dinámicas como contemporáneas. El arte contemporáneo global constituye el espacio clave de esta recalibración y, por lo tanto, según Boaventura de Sousa Santos, es un campo en el cual puede exigirse “justicia epistemológica”,1 entendida como compromiso y respeto por una cantidad de formas de conocer y experimentar el mundo. Como argumentaré más adelante, el carácter inalienable de la tradición –en tanto herencia de un grupo, pueblo, nación o región, más que como propiedad privada de un individuo– también funciona como un importante recurso económico en las condiciones de la globalización, donde los valores de autenticidad son siempre escasos y, por lo tanto, más valiosos. En este sentido, la capacidad de la tradición como una herencia con la que compensar la deuda no es simplemente metafórica, sino un hecho corroborado por la participación mundial del arte contemporáneo en el desarrollo económico. Por eso, este libro no omite la consideración de la economía y la política, sino que desarrolla su análisis a partir de una exploración de la agencia del arte en el interior de su propia dinámica –como una forma especial de conocimiento y también como un recurso para el desarrollo–, en lugar de pensarlo como una representación de segundo orden. La política del arte que postulo no se funda en el tipo de crítica solipsista que gran parte de la historia del arte contemporáneo occidental celebra, sino más bien en la potencia del arte para corregir la desposesión cultural mediante la revalorización de formas de conocimiento hasta ahora marginadas en Occidente.

La mayoría de los estudios sobre arte contemporáneo global adopta una de dos formas: el análisis en profundidad de las naciones o regiones del Sur Global, cuyas prácticas particulares de la modernidad se han pasado por alto; o el panorama general, cuyo multiculturalismo anodino ensambla arte de todo el mundo sin conocer demasiado sobre ninguno, y mucho menos corregir las historias de conquista y desposesión que preceden a su aparición en la contemporaneidad. Pese a lo importantes que son los primeros (y esenciales para mi argumentación en este libro), estas nuevas narrativas nacionales o regionales habitualmente se desarrollan en gran medida fuera de un marco global comparativo. Por el contrario, los panoramas de arte contemporáneo global simulan una forma de diversidad etnogeográfica casi totalmente divorciada de las historias locales.2 Es la tipología de las exposiciones bienales, con su tradición de pabellones nacionales a los que se suman muestras diversas y generalmente panorámicas, la que ha consolidado estos dos formatos dominantes para analizar el arte contemporáneo global.3 A pesar de sus indudables buenas intenciones, estas exposiciones separan a los artistas de su tradición a partir de una forma superficial de representación multicultural –o tokenismo– que no hace justicia a sus historias estéticas. En este libro, sostengo que la tradición se revela como un recurso para exigir justicia epistemológica, porque al volverse contemporánea, la tradición requiere ser adjudicada a varias epistemologías, narrativas e incluso ontologías mundiales diferentes y, a menudo, contradictorias.