David Joselit - Tradición y deuda

En el contexto del arte global ya no se trata de hacer, desde la periferia, un uso irreverente de la tradición euronorteamericana, sino de advertirse necesariamente incluido o incluida –incluso, forzosamente incluido o incluida– en una tradición que es global, compartida, accesible y dispersa y que está hecha de miles de focos locales. Dicho de otro modo: todo el arte contemporáneo es global. Lo es debido a la movilidad de los artistas y de las obras, lo es incluso aunque obras y artistas permanezcan simbólica y materialmente en espacios acotados, porque la dispersión de la información sobre ambos –a través de accesos virtuales a museos y galerías, pero también a través de discursos críticos y curatoriales, etc.– habilita públicos deslocalizados y, por lo tanto, lecturas de contenidos y procedimientos que están continuamente reprocesados por los miles de focos del arte y la cultura. En este marco, la disyuntiva ya no se plantea en términos de la tensión entre lo local y lo universal, entre la tradición propia y ajena –que ya no se daría en términos de tradición nacional y “occidental” como lo formulaba Borges y como lo confirma el debate alrededor de la “doble apropiación” de Tillers–, sino en los modos de instalarse y sincronizar diversas líneas territoriales de una trama plural. A partir del abordaje de una serie de obras que van desde los reenactments de Marina Abramović, las miniaturas de la artista pakistaní Shahzia Sikander, los experimentos con el arte milenario de la tinta en las obras del chino Qiu Zhijie y las controversiales imágenes de Kara Walker, hasta las instalaciones de Doris Salcedo y el delicado bioarte de la brasileña Rivane Neuenschwander, David Joselit arriesga, quizás, la hipótesis más potente de Tradición y deuda: la dinámica del arte contemporáneo global requiere, por un lado, de la articulación –uso, préstamo, apropiación, hibridación– de procedimientos, figuras y referencias de la tradición local con otros inteligibles en términos globales y, por otro lado, es justamente esta peculiaridad o autenticidad local la que le da al arte global, su legitimidad en tanto arte contemporáneo.

Para una artista como la colombiana Doris Salcedo, la disyuntiva entre plagar su obra de “color local” o instalarse en el ancho campo de un arte sin atributos ya no tiene la validez que podría suscitar a mediados del siglo XX. Se trata, en cambio, de intervenir en el campo de las prácticas estéticas necesariamente globalizadas, que aportan –tal como lo hace, por ejemplo, en Atrabiliarios– los materiales y la perspectiva que le da su lugar mundo. Salcedo recolecta, entonces, objetos que quedaron como único indicio de los cuerpos desaparecidos bajo el terror de estado y coloca esos zapatos encontrados en una serie de nichos en un muro, sellados con una membrana de fibra animal, cocida con hilo quirúrgico. Una obra como Atrabiliarios no traduce sencillamente la violencia política nacional o regional en los términos del arte “occidental”: no toma un procedimiento “ajeno” (la instalación o el objeto encontrado) para vehiculizar contenidos “locales” (los desaparecidos). Se trata, en cambio, de producir una obra que, en su sincronización de diversos niveles, transforma tanto la semántica del arte conceptual, el ready-made y la instalación como las representaciones y los debates acerca de la violencia política y económica.

Pensar una trama con mil focos dispersos podría correr el riesgo de eludir las relaciones de poder que se juegan en la atribución de valor estético y en los mecanismos de legitimación y ampliación de audiencias. El riesgo siempre latente es el de celebrar un mundo que se ofrece como democrático y accesible para todos sin considerar que la democracia global es tan formal como los modos de acceso, cada vez más marcados por una desigualdad tan o más profunda que la del mundo preglobal. El abordaje de Joselit elude esa mirada falsamente ingenua para pensar el arte contemporáneo global como campo de lucha entre formas de sincronización, debates sobre la propiedad y la legitimidad estéticas. Aquí, Tradición y deuda historiza la figura del curador que, a partir de los años noventa, se recorta con particular nitidez y también lo que denomina el “efecto curatorial”: la curaduría, que ya desde Duchamp se esbozaba como procedimiento, ha migrado gradualmente hacia el universo del consumo (hoy todo es efecto de una curaduría, observa Joselit, desde la música a los productos de belleza). Si la curaduría se reposiciona en el mundo global como proceso de selección de materiales, producción de un marco de exhibición y de relatos para darle inteligibilidad, a partir de la centralidad tanto de dispositivos como el ready-made y reenactment, como del archivo como principio constructivo de gran parte de la producción estética contemporánea, también la noción de autoría se imbrica con la actividad curatorial. Es aquí donde, según la distinción –del cubano Gerardo Mosquera– entre culturas curadas y culturas curadoras, Joselit advierte un nudo profundamente contemporáneo que habita el arte global y que implica debates sobre quién otorga legibilidad y con qué estrategias. El carácter disimétrico entre curado y curador vuelve a reforzar la relación entre expropiación y deuda y a señalar el carácter urgente de la justicia epistemológica –y estética, podríamos agregar– que constituye la politicidad específica del arte contemporáneo en la era global.

El trazado cartográfico y genealógico del libro, sus hipótesis sobre las características del arte contemporáneo y global no estaría completo sin un análisis del museo como nódulo que concentra obras y artistas, públicos, colecciones, archivos y patrimonio, creando y entrenando nuevos públicos globales –marcados, como se planteaba más arriba por la sincronización con lo local–, coagulando también circulación de varios tipos de capital. Joselit recorre en este punto la historia del museo: sus orígenes vinculados a la etnografía y el impulso colonial, su apogeo como institución que proyecta lo nacional como patrimonio de la humanidad y su presente, en el que el museo ya está diseñado como espacio global –Singapur, Hong Kong, como ejemplos emblemáticos– más allá de donde estén emplazados. El dispositivo del museo global funciona a dos bandas: por un lado, intenta ser un aparato de decolonización que reordena y desclasifica sus colecciones a tono con las nuevas narrativas curatoriales y, por otro, encarna las formas de explotación y competencia neoliberal. Se trata de objetos arquitectónicos que buscan reescribir las narrativas nacionales, incorporando pasados que intentan presentarse como plurales y, a su vez, constituyen verdaderas inversiones para la revitalización de centros urbanos no sólo articulados con la industria del turismo, sino incluso con la vida estable de la ciudad, en tanto apuntan también a atraer masas migrantes calificadas e interesadas en la cultura local y global. Los museos contemporáneos, concluye Joselit, no sólo ya no son grandes archivos o depósitos de obras y colecciones, sino que son generadores de experiencias de distinto tipo –económica, turística, educativa, cultural y estética–. Son máquinas de acumular, pero también de producir imágenes: la espectacularidad del museo no sólo invita al recorrido y a la observación, también genera innumerables instantáneas y selfies que se toman en galerías y espacios exteriores, para compartirse de inmediato en redes sociales y agregarse a la visualidad producida colectivamente sobre las obras, las exposiciones, el edificio y, como ya lo advertía la sagacidad de Tony Bennett, como un modo de espectacularización del público mismo. Blanco de los ataques de la vanguardia de comienzo del siglo XX, espacio poroso hasta desbordar y dejarse invadir por la vida exterior en el programa de las neovanguardias de los setenta, el museo vuelve a ser espacio y metáfora de la lógica del arte en la era de la globalización, al articular imágenes extraterritoriales y territorializaciones de diversos tipos de capital, y al activar focos de localidad que generan nuevas formas de cosmopolitismo.