David Joselit - Tradición y deuda

Una crítica fácil e inmediata que se le puede hacer a este libro es la de no adentrarse exhaustivamente en los contextos locales que aborda y, a partir de ahí, objeciones basadas en tal o cual ejemplo (argentino o australiano, soviético o de la India, de tal o cual década de este siglo o el anterior) que no se incluya en la cartografía de Joselit. Pero, justamente, no se trata de un libro de historia del arte o de un estudio marcado por esta impronta historicista. Por el contrario, Tradición y deuda quiere ser un libro de teoría estética que desafía “la estructura evolucionista del historicismo”. Por eso, lo potente de la propuesta de David Joselit no es una taxonomía estético geopolítica per se, sino el trazado de una cartografía compleja hecha de enfrentamientos y préstamos que, en primer lugar, permite articular en términos materiales, procesos político económicos globales y narrativas estéticas locales –cuya “universalidad” no es nunca un punto de partida, sino de llegada o un efecto de la prepotencia colonial– y que, en segundo lugar, se presenta como un laboratorio para ensayar hipótesis sobre el presente. Por eso el libro elige el año 1989 para abrir el juego. No se trata sólo de la caída del muro de Berlín y la instauración de la lógica neoliberal, sino justamente de un año en el que la desregulación es un fenómeno compartido por el campo de lo estético cultural y el de lo político económico. La confianza en la desregulación económica, que se vuelve programa de las políticas neoliberales a nivel global, coincide –postula Joselit– con un proceso de desregulación propio de las artes visuales que implica la disolución de la especificidad medial y que señala el final irreductible de la lógica modernista.

Escrito desde Nueva York, Tradición y deuda intenta descentrar el relato monolítico con que los historiadores y críticos piensan la modernidad, la posmodernidad y el proceso de pasaje de una a otra. Su público inmediato es, entonces, la comunidad académica e intelectual de ese “Occidente”; pero el planteo también tiene efectos para los lugares que no ocupan el centro de estos relatos. Tal vez resulte evidente que no hay una modernidad, sobre todo para nosotros, habitantes de la modernidad periférica, justamente aquí donde la categoría de modernidad, más que como un tiempo, se ha conjeturado, siguiendo a Néstor García Canclini, como un territorio al que entrar y salir a partir de diferentes estrategias. Sin embargo, la propuesta de Joselit tiene la radicalidad de la decolonización epistemológica y pretende arrasar con cualquier narrativa y conceptualización troncal, para pensar lugares, conceptos y relatos en constante intersección y desencuentro, negociación y resistencia. Así, el planteo, por supuesto, se distancia de la homogeneidad eurocéntrica y colonial pero también de la idea de que hay fenómenos –ya sea la vanguardia o la modernidad– y excepciones o variantes locales que es lo que sugeriría, tanto el adjetivo “periférica” como una territorialidad que habilita entradas y salidas.

El legado de la Guerra Fría con su esquemático ranking de mundos se vuelve instrumento de la decolonialización epistemológica en la medida en que habilita la proliferación de zonas que transitan historias y temporalidades diferentes. Son espacios que duplican y niegan, traducen, incorporan y resisten conceptos y lenguajes, narrativas y sentidos que se imponen desde los grandes centros de producción de valor –económico y estético– donde también se elaborarían los saberes que los legitiman. Este mapa estallado de Joselit permite formular una genealogía del arte contemporáneo (global) como aquello que emerge en el momento en que se sincronizan los diversos modos en los que la producción de cada lugar articuló el vínculo entre tradición y modernidad, autenticidad y apropiación. El punto de partida aquí es el ready-made ya no como un artefacto destinado a interpelar las reglas y valores de la institucionalidad del arte, sino como una téchne flexible que toma un reservorio de materiales, procedimientos y contenidos para poner en contacto y, de algún modo, sincronizar, tradiciones y temporalidades diferentes.

El ready-made como técnica –más que como artefacto– que permea todo el arte contemporáneo global le da una vuelta de tuerca a las reflexiones sobre archivo y patrimonio, desplazando el acento puesto en la memoria y el olvido, para abrir el campo a tres tipos de interrogantes: una pregunta ontológica (¿qué es arte y qué mercancía?), otra semántica o medial que giraría alrededor del cómo está hecho y qué surge a partir de la disponibilidad de materiales y soportes variables (objetos, relatos, imágenes) y una cultural, que atañe directamente al carácter global del arte contemporáneo ya que el ready-made siempre produce interrogantes acerca de la propiedad y la apropiación / expropiación cultural, es decir, acerca de la autenticidad y la legitimidad.

Entre los múltiples objetos que aborda Tradición y deuda, subrayo aquí uno que condensa el conjunto de problemas que el libro explora para formular una hipótesis fuerte sobre el arte contemporáneo en la era global. En 1993, la ley australiana otorga la propiedad de la tierra a ciertos grupos aborígenes con la condición de que comprueben su vínculo ancestral y actual con el territorio reclamado. Lo que se presenta como prueba ante la justicia nacional es una obra de 8 x 10 metros hecha de manera colectiva, a partir de pequeños cuadrados unidos. La obra que la comunidad indígena exhibe ante el juez surge del mandato ancestral que autoriza a representar únicamente el propio territorio y no el ajeno. Sin embargo, está hecha con los materiales de la pintura occidental porque los hombres y las mujeres de la comunidad creen que al usar, por ejemplo, el óleo podrán explicar el concepto de soberanía en términos inteligibles para los blancos. El lienzo Ngurrara sobre el territorio propio hecho con materiales y técnicas ajenas es una prueba judicial definitiva para la firma del tratado que reconoce que las comunidades Walmajarri, Wangkajunga, Mangala y Martuwangka son propietarias de las tierras en cuestión. Luego de eso, la obra que fue parte de un proceso legal se vuelve pieza estética y se exhibe en una muestra itinerante y forma parte hoy de la visualidad de un país que quiere asumirse como multinacional. Tiempo después, Imants Tillers, un artista australiano blanco, utiliza este mismo sistema de montaje de pequeños cuadrados, aunque su trabajo superpone la imagen de un artista del expresionismo alemán y la de un artista aborigen local. La pieza de Tillers genera un inmenso debate sobre quién es dueño legítimo ya no del territorio, sino de las tradiciones culturales –con el agregado de que aquí no se trata de la tradición nacional sino de la aborigen y de la llamada “occidental”, de las cuales Tillers estaría doblemente “excluido”–, cómo se define ese derecho, quién ejerce un uso “autorizado” de ellas y en qué contextos.

El ejemplo del lienzo Ngurrara y de la pintura de Tillers no sólo confirma que las obras están siempre sujetas a procesos, usos y lecturas de autonomización y desautonomización; el marco teórico que propone Joselit también vuelve caducos debates sobre usos legítimos de tradiciones “ajenas”. De algún modo, como lo planteaba Jorge Luis Borges en su conferencia de 1951, “El escritor argentino y la tradición”, el escritor o el artista no está limitado a recurrir a una tradición –a la que pertenecería– sino que puede recurrir a “toda la cultura occidental”, sostenía Borges. Sin embargo, el planteo de Joselit avanza un paso más en la medida en que más que leer cuestiones de autorización o incluso de hibridación o mezcla en términos de estética autoral, las plantea como parte de las condiciones contemporáneas de producción, circulación y recepción de todas las prácticas estéticas.