AAVV - Páginas que no callan

A la caída de regímenes autoritarios, la literatura y la historia, por la naturaleza misma de sus ámbitos de escritura y de lectura, suelen responder a esa demanda social. En España, en las últimas tres décadas, ha habido una gran producción de novelas dedicadas a explorar el campo temático de la Guerra Civil y de la convivencia entre vencidos y vencedores, plasmando la lógica que se mantuvo y en parte se mantiene en la sociedad de considerar los valores del bando vencedor como superiores a los de los perdedores, representando las dos Españas que siguieron existiendo, una altisonante y la otra silenciada. Una de las estrategias de la guerra ideológica para garantizar la hegemonía del bando vencedor fue el uso de varios expedientes destinados a promocionar el olvido histórico. Entre ellos, en el campo cultural fueron de suma importancia la censura y el estímulo a la producción de bienes culturales que defendían el régimen y el control de la educación a través de la formación de maestros y la elaboración de materiales didácticos. La coerción fue eficaz, pero más eficaces todavía fueron las diferentes formas de narrar el pasado y analizarlo.

Esa memoria de los vencidos la construyeron los exiliados de modo continuo, plural y, se podría incluso decir, de modo sistemático; pero también varios escritores que no habían participado en la guerra 1 y que escribieron sus obras durante el franquismo contribuyen a una reconstrucción de la memoria social. En el caso de los que se quedaron en la península, hay que considerar tanto la tensa lucha entre el texto literario y la actuación de la censura como la autocensura que ella generó. Dicha tensión llevó a gran parte de los escritores dedicados a las formas narrativas y al teatro o a los directores cinematográficos a buscar estrategias discursivas que les permitiesen plasmar las relaciones sociales de la época en la cual les tocó vivir. Como analizó Neuschäfer (1994), el proceso dio como resultado una renovación del lenguaje con la introducción de técnicas de composición ya exploradas en otros contextos literarios. Estas lograron transmitirnos cómo el régimen impuso el silencio sobre la historia del bando derrotado y también, de manera oblicua, nos revelaron algunos episodios del terror practicado por los vencedores. Piénsese, por ejemplo, en el clásico cuento «Patio de armas» de Aldecoa (1995), en el cual el niño Gamarra, si bien tiene que formar fila con sus compañeros de colegio e ir al velatorio de un soldado del bando nacional, solo se entera de la muerte del padre republicano de otro colega porque oye en casa algo del cuchicheo de su propia familia. El silencio del narrador entre las escenas que contraponen el espacio público al privado nos indica que los alumnos no traducen solamente del francés al castellano una explicación de un juego, sino también la ocupación alemana del patio de la escuela al lenguaje de los niños. Podemos evocar aquella Barcelona en ruinas por la cual circula la huérfana Andrea (Laforet, 1989), que ni siquiera menciona los nombres de sus padres, a los cuales se refiere la tía como gente tolerante, que nada imponía a la hija. Considérese cómo, omitiendo expresiones usadas para identificar a los vencidos, se sugiere la existencia de una fosa común en Las guerras de nuestros antepasados , de Miguel Delibes, 2o la actividad de los maquis apoyados por la madre de la protagonista de Retahílas (Martín Gaite, 1984). Cabe también recordar cómo Luis Martín Santos indica la derrota del ideario humanista, eje de los proyectos culturales de la II República, cuando la miseria radical de aquellos días de Tiempo de silencio se le revela al protagonista en la sirena desdibujada en la pared de su celda y en su propia frase repetida una y otra vez: «No pensar. No pensar. No pensar. Lo que ha ocurrido, ha ocurrido. No pensar. No pensar tanto. Quedarse quieto» (1979: 177).

Los exiliados construyeron una inmensa biblioteca sobre la Guerra Civil, la derrota del campo republicano –que se prolongó en las décadas de exilio– e incluso sobre la vida de los vencidos en la península. Esa biblioteca todavía es poco conocida en el mundo de los hispanistas que no se dedican a la literatura del siglo xx y bastante desconocida entre estudiosos de otras tradiciones literarias. Como la censura impidió durante un largo periodo del franquismo que se leyera esa producción, en su momento en España, a excepción de algunos poetas, también ha contribuido a que el mercado editorial no le haya dado, después de la muerte de Franco, la atención que se merece. El acceso a las obras de los refugiados mejoró y sigue mejorando lentamente gracias al trabajo de especialistas que, si bien les abre espacio en la crítica y en las historias literarias, no siempre ayuda a que se extienda su público lector. Pero a nosotros, como profesores, nos corresponde el compromiso ético de contribuir a la ampliación del conocimiento de esa escritura de la memoria social de España y de nuestra «era de la catástrofe» (Hobsbawn, 1995: 21), pues su fuerte clave de lectura es la capacidad de contraponerse a la que es hegemónica en España y en varios de los países que se involucraron en su historia, tanto en la Guerra Civil como después, con el apoyo o con gran tolerancia con el régimen franquista. Basta preguntarse si la sociedad francesa sabe algo sobre los campos de concentración en los cuales mantuvieron a los refugiados españoles o sobre la redada de la policía francesa en la ciudad de París, en 1941, que internó a mujeres, viejos y niños, en su mayoría españoles, en el Velódromo de Invierno.

Entre los exiliados, el autor que escribió la más compleja y completa, por plural, memoria de la Guerra Civil, de sus inmediatas consecuencias, de los desastres que ocurrieron en otras sociedades y países con el fin de situar la contienda española en el escenario internacional, fue Max Aub. El laberinto mágico , con sus seis novelas y cerca de cuarenta relatos, narra la guerra, el éxodo de los vencidos, las atrocidades de los campos franceses y las tensiones vividas por los refugiados. En otros textos se dedicó a plasmar también el desastre de Europa, especialmente en el teatro, en San Juan , Morir por cerrar los ojos , El rapto de Europa , De un tiempo a esta parte , su teatro mayor, o en su teatro menor, en obras breves, como El último piso y A la deriva . La complejidad y la densidad de su obra derivan de la estrategia de explorar la contraposición de voces que, si es habitual en el teatro, no lo es en la novela, pues se trata de utilizar de modo consistente y coherente una contraposición de perspectivas, de interpretaciones de los hechos del enredo. El lector escucha muchas historias de vida y perspectivas respecto a lo vivido que se confrontan en diálogos múltiples y, a veces, se pierde, pues tiene dificultad para identificar el personaje que toma la palabra, como si entrase en un laberinto de voces.

Existe un consenso en la crítica respecto a considerar el retablo constituido por El laberinto como construcción de la memoria del desastre español y, se podría decir, del desastre europeo de las décadas de 1930 y 1940 si consideramos sus derivaciones en el teatro. 3 Los textos de Aub nacen de su compromiso ético de testimoniar, de transmitir su vivencia de la barbarie, como él mismo afirmó en su célebre frase «No tengo derecho a callar lo que vi para escribir lo que imagino» (1998: 123). Pero cabe preguntarnos si esa dicotomía se aplica a su producción a partir de la Guerra Civil, incluso porque los textos que iba escribiendo y que, a su parecer, pertenecían al proyecto de El laberinto se barajaban en su mesa con otros que se atribuyen a su fértil imaginación y a su talento para armar enredos que ponen en tela de juicio las convenciones estéticas vigentes. Las dos últimas novelas de El laberinto Aub las escribe en la década de 1960 y se publican una – Campo francés – en 1965 y la otra – Campo de los almendros – en 1968. Considérese que mientras tanto también publicó Jusep Torres Campalans (1958), Antología traducida (1963), Juego de cartas (1964) y la segunda edición de Luis Álvarez Petreña (1965). Pienso que cabe una pregunta más y, para formularla, evoco un verso de Carlos Drummond de Andrade, un gran poeta brasileño: «Tenho apenas duas mãos e um sentimento do mundo» (1967: 101). ¿A qué sentimiento del mundo responden esas obras? Propongo leerlas como sucesivas u obsesivas búsquedas de formas de representar el olvido histórico, de construir una memoria del olvido histórico.