(Des)escribir la Modernidad - Die Moderne (z)erschreiben - Neue Blicke auf Juan Carlos Onetti

Además de la antítesis, los espacios ciudadanos están ordenados bajo un principio genético degenerativo. Como en una derivación platónica, Santa María está regida por sus pares, muestra ecos de un centro del cual la ciudad es una periferia: "Todo trasplante a Santa María se marchita y degenera". (JC, cap. XVI, 473) Santa María comenta de esta forma la vida ciudadana desde una modernidad periférica. Los actos de los personajes quedan marcados por esta espacialidad ordenada jerárquicamente, en la cual el carácter provinciano de Santa María es notorio. Sigue siendo un discurso sobre la ciudad, pero se trata de un discurso matizado y, lo urbano, una red de ciudades que gira en torno a un centro. No es de extrañar que esta estructura se encuentre explícitamente en otras obras literarias. En Tierras de la memoria (1965, escrita sobre 1944) de Felisberto Hernández, el protagonista, que viaja por primera vez en tren desde Montevideo al interior argentino, afirma sorprendido: "Por fin llegué a comprender bien estos conceptos: 'Buenos Aires es más importante que Montevideo; Buenos Aires viene a ser la capital de Montevideo'."18

Estas determinaciones topológicas indirectas poseen un valor ejemplar. Ciudades de diferente tamaño y valor simbólico son nombradas de manera repetida, localizando espacialmente a las voces narradoras y a los personajes. Si la referencialidad se va debilitando a partir de los mecanismos de la narración, la independencia que obtiene el espacio de Santa María no deja de vivir del entramado de oposiciones que la hacen posible. Su independencia ahonda ciertos aspectos que surgieron de la antítesis primaria. Pero, como sugerí antes, se trata de una independencia escenificada, que tanto la voz como la perspectiva narrativa ponen en duda. Hasta el punto de que en Jacob y el otro , los personajes dejan una corona de flores sobre la estatua de su fundador (JO, cap. 1, 112) o, en La muerte y la niña (1973), el narrador habla explícitamente de y con su creador: "Y es posible que noche a noche, llorando de rodillas, rece a Padre Brausen que estás en la nada para hacerlo cómplice obligado, para enredarlo en su trama, sin necesidad verdadera, por un oscuro deseo de remate artístico" (MN, "Capítulo primero", 585).19 Santa María conforma así otro plano que el de las ciudades que aparecen en la ficción primaria de la cual surge; no está en el mismo plano que Buenos Aires, no está en el mismo plano que Montevideo;20 pero una vez que la diferencia de los niveles ha sido abolida, la realidad de la ficción se extiende hacia las dos ciudades que van desapareciendo paulatinamente. Santa María mantiene el eco de aquellas y se vuelve más significativa porque traspasa el límite que la contenía. En el nivel discursivo Santa María mantiene una referencialidad indirecta respecto a Buenos Aires y Montevideo porque en el discurso que hace posible a Santa María han quedado unificadas por características que se actualizan en el marco de dicha estructura.

La unidad de las ciudades se constata igualmente en la cartografía en la que se inserta lo urbano. Santa María surge de la imaginación de Juan María Brausen, naturaleza dividida entre dos ciudades, para independizarse parcialmente de su creador. La génesis radicalmente constructivista de la ciudad resuena en el caso que presenta el escritor Ricardo Piglia en su libro El último lector .1 Cuenta allí de un hombre, Russell, que posee en su casa una réplica de la ciudad de Buenos Aires. Dice de esta:

No es un mapa, ni una maqueta, es una máquina sinóptica; toda la ciudad está ahí, concentrada en sí misma, reducida a su esencia. La ciudad de Buenos Aires pero modificada y alterada por la locura y la visión microscópica del constructor. […] El hombre ha imaginado una ciudad perdida en la memoria y la ha repetido tal como la recuerda. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar. […] La ciudad trata entonces sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros.2

Piglia afirma que esta Buenos Aires de Russell se vincula directamente con ciertas tradiciones de la literatura rioplatense, particularmente con Felisberto Hernández y Onetti, donde la tensión entre objeto imaginario y objeto real no existe, porque todo es real. Es decir, el objeto de la memoria y de la imaginación comparten un estatuto de realidad. No es casualidad que Piglia tematice en su libro el 'bovarismo' como la desviación de tener por real lo que se lee en un libro, ni tampoco sorprende que Onetti describiera en ocasiones que Juan María Brausen se asombra de tal manera frente a su creación que, dada la sensación de poder que le genera, termina transformando la realidad creada en su verdadero mundo.3 Piglia concluía respecto al ensamblaje de Russell: "Lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño".4 Esta pérdida o debilitamiento absoluto del referente extraliterario frente a la representabilidad del fenómeno es central en la narrativa de Onetti,5 tal como lo es la idea de réplica –plano o mapa– en tanto ordenamiento visible de algo representado. Si un plano funciona en cuanto construye un lazo con lo real, no se trata de una copia con valor mimético; su iconicidad se justifica como un código que refiere al mundo real. En La vida breve el plano cumple una función metonímica que traspasa los límites de la ficción y la realidad, ya que representa la parte de un todo que se exteriorizará, pero que se apoya sobre una construcción imaginaria. Funciona como cifra de lo conocido, pero también como limitación ante lo desconocido; instaura un límite que en su propio acto instaurador traspasa e integra lo desconocido. Brausen describe la elaboración de un plano a través de la idea primigenia del médico Díaz Grey, localiza al personaje en un sitio todavía abstracto y nebuloso:

[L]evanté el plano de la ciudad que había ido construyendo alrededor del médico, alimentado con su pequeño cuerpo inmóvil junto a la ventana del consultorio; como ideas, como deseos cuyo seguro cumplimiento despojara de vehemencia, tracé las manzanas, los contornos arbolados, las calles que declinaban para morir en el muelle viejo o se perdían detrás de Díaz Grey, en el aún ignorado paisaje campesino interpuesto entre la ciudad y la colonia suiza. (VB II, cap. XIII, 662)

El mapa no se nutre de una mímesis, sino que se postula como posible escenario de una posición, la del médico, con límites imprecisos como la colonia Suiza o la zona rural desconocida. Fijar la topología en el plano constituye a su vez la condición de posibilidad de la acción, y por lo tanto de la existencia del médico. Este traspaso del plano representativo al de la acción es característico del gesto fundador de la novela. Como señala Ludmer:

Los lugares son a la vez 'zonas', 'espacios', 'lados', loci , tópoi , y grafías: la escritura de Onetti, sobre todo en La vida breve , es una topografía en sentido espacial y gráfico; el relato construye un dispositivo cuyos elementos, en posiciones diversas, son 'la espera' […], y 'al lado'/ 'al otro lado'. Esos elementos juegan metafóricamente como autorrepresentación del texto: como espacios, 'mundos' de la escritura y la ficción. De allí la presencia reiterada, hacia el final del relato, de los mapas (el plano de París, el mapa de Santa María): el mapa como diagrama y distribución, trazado, modelo reducido, posibilidad de guiar traslados […].6