Emilio Bustamante - La batalla por el buen cine

Estima que hay una “técnica cinematográfica” anticuada que se emplea especialmente en las películas de Hollywood y en cierto “cine podrido” francés, y una “técnica” moderna que se aprecia en filmes italianos como los de Antonioni (“Antonioni con una pared desnuda dice mucho más que 78 lágrimas en primer plano”, afirma), algunas cintas inglesas, y sobre todo en las de la Nouvelle Vague .

La “técnica anticuada”, en opinión de Robles Godoy, conduce a la creación de películas que distan de ser lo realistas que pretenden. A propósito de Sabrina (1962) de Billy Wilder (a la que, sin embargo, le reconoce méritos), dice que “la peor debilidad de las comedias del cine norteamericano” es que “todo tiene que estar explicado lógicamente, lo que hace necesario construir una humanidad y un mundo absolutamente falsos”. Elogia, en cambio, Algo que parezca amor ( A Kind of Loving , 1962) del inglés John Schlesinger porque “los dos personajes centrales no se mueven con decisión o precisión” sino que, por el contrario, “hacen lo que hacen y viven sus vidas con esa mezcla de ‘sí es, no es’, esencial a la vida misma” 11.

Del nuevo cine francés afirma que es el movimiento cinematográfico más importante no solo del momento, sino de toda la historia del cine. Además de los ya citados Malle y Godard, hace críticas favorables a las películas de Jean-Pierre Mocky y Philippe de Broca. De François Truffaut dice que es “un narrador genial”, pero el cineasta francés más apreciado en sus textos es Alain Resnais.

Respecto del cine soviético, destaca a Eisenstein, y elogia a directores del “deshielo” como Mikhail Kalatozov (a propósito de La carta que no se envió - Neotpravlennoye pismo , 1959, dice que es “casi un himno a la belleza”) y, especialmente, a Andrei Tarkovski, de cuya cinta La infancia de Iván ( Ivánovo detstvo , 1962) afirma que se trata de una “extraordinaria muestra del mejor cine moderno y una de las películas más bellas que jamás hayamos vistos”.

Del cine industrial y de género rescata algunas producciones que buscan procurar entretenimiento sin pretensiones y con un acertado ritmo; pero considera que no aportan nada nuevo al arte cinematográfico ( Uno, dos, tres - One, two, three , 1961, de Billy Wilder; o Hatari - Hatari! , 1961, de Howard Hawks, por ejemplo). Asimismo, es condescendiente con lo que llama “teatro filmado” (adaptaciones “correctas” pero poco creativas de obras teatrales), y con algunos veteranos directores franceses, como Marc Allégret, Jean Delannoy y Julien Duvivier, porque han intentado modernizarse. Por el viejo vanguardista René Clair manifiesta admiración, lo mismo que por los representantes de la comedia muda, como Harold Lloyd.

La estima por la comedia muda parece apoyarse en su ritmo y montaje; es decir, las mismas cualidades por las que la apreciaban los artistas y ensayistas de la vanguardia histórica. En general, Robles Godoy muestra poca consideración por el melodrama (rechaza todo lo que sea melodramático o se le acerque) y el terror de serie B. Esta postura que podría considerarse algo aristocrática está matizada por la valoración positiva que tiene de un cómico como Cantinflas—aunque no de sus películas, que considera: no están a la altura de su genio—y de cierta comedia popular italiana.

En líneas generales, Robles Godoy distingue tres grandes tipos de películas, las que son realmente artísticas, las que aspiran al puro entretenimiento y pueden estar bien o mal realizadas, y las que pretenden pasar por artísticas cuando sus objetivos son meramente comerciales, a estas últimas las considera despreciables.

Las actuaciones son motivo constante de su atención. Muestra preferencia por actores europeos y también por los norteamericanos formados o influenciados por el método del Actors Studio. Tiene opiniones muy favorables sobre Charles Laughton, Ingrid Bergman, Helen Hayes, Alberto Sordi, Rod Steiger, Peter Sellers, Karl Malden, Annie Girardot, Pietro Germi, Lee Remick, Jack Lemmon, Geraldine Page, Tony Randall y Claudia Cardinale. En cambio, es muy severo con Yul Brynner, Alan Ladd, Jacques Charrier y Warren Beatty.

Robles Godoy resalta la importancia ganada en los últimos años por el Festival de Cannes, y vislumbra una nueva etapa en el cine latinoamericano a partir del filme brasileño El pagador de promesas de Anselmo Duarte, que obtuvo la Palma de Oro en 1962. Sobre el cine argentino dice que vive—más que un resurgimiento—un verdadero surgimiento con la obra de Leopoldo Torre Nilsson ( Graciela, 1955; La casa del ángel, 1957; Un guapo del 900, 1960; La mano en la trampa, 1961); y comenta favorable-mente el documental chileno Amerindia (1962) de Sergio Bravo y Enrique Zorrilla. En cuanto a películas peruanas, destaca la presentación del cortometraje Kunturkanki (1963) de Víctor Chambi en el Festival de Sestri Levante, en Italia; dice al respecto que el camino elegido por Chambi es el único posible “para crear una cinematografía peruana, y no los alharaquientos anuncios de superproducciones futuras, hechos siempre por personas que necesitan publicidad personal en otros campos”. En notas breves, informa sobre el corto El Huerco (1963), dirigido por su hermano Mario Robles, en Venezuela, que años más tarde sería considerado como el primer filme experimental realizado en ese país.

El crítico reconoce, de otro lado, el valor cinematográfico de deter-minadas películas, que concentraron interés por los temas entonces considerados “audaces” que trataban, como Something Wild (1961) de Jack Garfein, con la actriz Carroll Baker, sobre la violación y la misoginia, y Los vulnerables ( Victim , 1961) de Basil Dearden, con el actor Dirk Bogarde, sobre la homosexualidad. Pese a haber declarado aspirar a un cine que se libere del argumento, Armando Robles Godoy destaca también la importancia de esos temas y de los puntos de vista adoptados en esos filmes.

En algunos de sus textos se aprecia, además, cierta espiritualidad. Es el caso del artículo “El cine y la Biblia” (publicado en 7 Días del Perú y del Mundo, 24 de diciembre de 1961), donde realza la figura de Cristo; pero, sobre todo, en dos notas breves: una a propósito de la procesión del Señor de los Milagros (19 de octubre de 1962) y otra sobre el documental Concilio Ecuménico Vaticano II (29 de marzo de 1963). En la primera relata impresionado que a pesar de haber visto muchas veces la procesión del Señor de los Milagros, no se percató de su “contenido dramático inimaginable” hasta que la contempló a través del visor de su cámara, durante la filmación del documental en torno a Lima que estaba realizando entonces. En la otra, destaca “una larga escena de un primer plano del Papa, ingresando en San Pedro, que es, tal vez, el mejor retrato viviente que se haya hecho de un Sumo Pontífice”. En ambos casos, Robles expresa (insólitamente) una mirada cercana a la de Bazin al valorar de modo tácito la objetividad de la cámara y la duración de la toma en cuanto permiten una develación (casi una revelación mística) de la realidad.

En cuanto a su estilo de redacción, Robles Godoy emplea un lenguaje sencillo, orientado hacia un público masivo, y no le falta mordacidad. Sobre Pecado de lujuria ( Le pavé de Paris , 1961) de Henri Decoin comenta: “El verdadero ‘pecado de lujuria’ lo cometen quienes van a ver esta película, pero la penitencia que significa verla completa redime a cualquiera”. Sobre Viaje al séptimo planeta ( Journey to the Seventh Planet , 1962) de Sidney Pink, dice: “El tema es fascinante: una especie de monstruo cerebral, único ser vivo de Urano, que trata de apoderarse de uno de los exploradores, para luego dominar la tierra. Pero este tema está realizado en una forma tan pobre, tan carente de imaginación e inteligencia, que dan ganas de asesinar al director”. Sobre El poder y la pasión ( Diamond Head , 1963) de Guy Green, dice: “Dirección, guion, desempeño de los actores y argumento, todo es parejo, que uno se queda en el asiento esperando determinar qué es peor”, y añade: “El argumento es tonto, pero los personajes lo son un poco más. Esto conduce a que el desarrollo sea lógico”.