Emilio Bustamante - La batalla por el buen cine

La primera etapa abarca las primeras décadas del siglo xx, en la que se pasa de las reseñas promocionales de películas a los artículos críticoimpresionistas en los que se reconoce al cine como un arte y no solo como negocio del espectáculo. Destaca claramente en esta primera etapa María Wiesse, quien tenía una columna específicamente dedicada al cine.

“Notas sobre cine” en la revista Amauta 5. En esa columna, Wiesse (1928, p. 24) expresó su preferencia por el cine europeo frente al norteamericano (con la excepción de las películas de Chaplin), su aspiración a educar al público en el arte cinematográfico, su convicción de que la experiencia cinematográfica en sí misma era una puerta de ingreso hacia el goce y la comprensión del arte en general, y su deseo de que en un futuro cercano los filmes fueran “puramente cinematográficos”, sin la necesidad de recurrir a las palabras escritas de los carteles. El cine, escribía, “será lo que deber ser: la imagen libre, radiante, bella como un ensueño y vibrante como la vibración misma del universo” (Wiesse, 1928, p. 24). Wiesse, sin embargo, no tuvo mucho eco en aquellos años, no hubo—aparentemente—réplicas ni comentarios a sus artículos por parte de colegas y lectores y, como señala Delgado (2014), la atención que prestó a las películas realizadas en el Perú fue escasa (aunque, en verdad, también lo era la producción nacional en esos años) 6.

La segunda etapa se cuenta desde la década de 1930 hasta los primeros años de 1960, en lo que la crítica de cine ocupa un espacio que va haciéndose permanente en los principales diarios, mezclada con noticias y comentarios sobre la farándula cinematográfica, en especial la de Hollywood. Estos espacios eran firmados, en su mayoría, con seudónimos, y encargados indistintamente a los redactores de planta; no obstante, en algunas circunstancias el encargado podía ser un solo periodista que firmaba con su nombre, como Mario Castro Arenas en La Prensa . La crítica durante casi toda esta segunda etapa era impresionista, muy breve y, en la mayoría de los casos, ligera. Una excepción la constituyeron los textos de Emilio Herman Stava, quien antes había ejercido la crítica teatral en ese diario, del que también fue corresponsal en Europa. Herman fue miembro del Cine Club de Lima 7y estudió en el Instituto de Filmología de París, fundado por Gilbert Cohen-Séat 8. Ricardo Bedoya (1997, p. 158) anota que fue “según declaración propia, colaborador técnico de Jean Renoir en el rodaje de El río sagrado ( The River , 1951) y La carroza de oro ( Le carrosse d’or , 1953)”. Para Isaac León Frías, Herman “fue el primero que a nivel periodístico hacía observaciones puntuales sobre el planteamiento cinematográfico, pero no escribió tanto ni de manera muy continua” (entrevista) 9.

Hacia el final de esa etapa se consolidaron algunos de los críticosperiodistas (como Alfonso Delboy y el ya mencionado Castro Arenas en La Prensa ), y aparecieron nuevos, con mayor solidez conceptual, entre los que se contaba a Alfonso La Torre, en La Crónica , Expreso y el semanario Actualidad ; Blanca Varela en 7 Días del Perú y del Mundo y el semanario Oiga ; y Armando Robles Godoy en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo .

La tercera etapa comenzará a mediados de la década de 1960 y se extenderá hasta el fin del siglo, cuando la crítica tenga ya secciones y redactores fijos en los principales diarios y sus suplementos, así como en los semanarios más influyentes. Es en esta etapa que aparece también la primera revista especializada, Hablemos de Cine , cuyos redactores pasarían poco tiempo después a ocupar los puestos de los antiguos críticos en las más importantes publicaciones periódicas de Lima, como La Prensa , Correo , Oiga o Caretas .

4. EL DEBATE SOBRE HIROSHIMA, MI AMOR

Un episodio que puede tomarse como índice (aún tenue) del tránsito de una crítica impresionista y temática a otra más sustentada en la interpretación a partir del lenguaje cinematográfico fue el debate que se realizó en 1960, en las páginas de 7 Días del Perú y del Mundo , en torno a Hiroshima, mi amor ( Hiroshima mon amour , 1959) de Alain Resnais, exhibida entonces en Lima.

Alfonso Delboy era quien hacía por esos años los comentarios sobre estrenos en el mencionado suplemento dominical de La Prensa . Ingenioso y de prosa ágil, Delboy era, sin embargo, bastante conservador en sus preferencias, tanto políticas como cinematográficas. El 6 de marzo de 1960 inició el debate con un artículo que tituló “Un film innecesario”, donde escribía de la cinta de Resnais:

Es una película absolutamente innecesaria. De una asociación franco-nipona ha salido un híbrido quejumbroso, delicia tan solo para traumatizados espirituales. Y ciertamente, inagotable venero de idealismo para los libres y demás frescos de taberna obscura y sin ventilación.

Una francesa lánguida, que quizá sea anémica (Emmanuelle Riva) y un japonés entristecido (Eijo Okada), que sí es robusto, protagonizan un complicado romance … Ella, que está filmando una película en el Japón, y él, que es arquitecto reconstructor de Hiroshima, tienen el alma herida. No se sabe bien por qué motivo, pero están así.

Ella, en plena guerra, tuvo un romance frustrado. Y él, cuando muy niño, sufrió los horrores de la atómica. Los dos quedaron con el alma radiactivizada, según parece. Y siguen lamiendo sus heridas.

Como cine puro poco vale. Es un relato monótono y monocorde. Trata, parece, de ser una especie de documental de la desesperanza.

Tres semanas después, el 27 de marzo, M. C. (iniciales de Mario Castro) respondía al artículo de Delboy en el mismo medio:

Resnais ha recurrido fundamentalmente al racconto o recuerdo, viejo y rutinario procedimiento cinematográfico (utilizado por innumerables novelistas contemporáneos), que en sus manos adquiere alta y personal categoría plástica. La reiteración del racconto a lo largo del metraje otorga peculiar fisonomía estilística al film, fascinando a los espectadores iniciados y agobiando, es cierto, a quienes prefieren historias de desarrollo lineal y sin asomo de sutilezas.

Consideramos que los méritos fundamentales de “Hiroshima, mi Amor” residen en su construcción narrativa, en la riqueza plástica de sus imá-genes, en la poesía de su diálogo, y en el ritmo de su montaje. Unidos, todos estos elementos genuinamente cinematográficos, crean su fina atmósfera lírica. Resnais llega a la poesía sin artificios de ninguna clase, sin concesiones de ninguna índole. Todo es cine puro de punta a punta. Todo responde en la estructura del film a claras necesidades de orden estético y social, cumpliendo así los requisitos exigibles a toda forma de expresión artística.

Las impugnaciones más repetidas contra el film atienden a la autenticidad del conflicto que aflige a los protagonistas. Se ha negado, incluso, la raíz dramática de la historia. Es asunto de criterios. Nos parece que no es menester un insólito esfuerzo intelectual para comprender el porqué del comportamiento de los personajes. ¿Puede dudarse de la sinceridad del temperamento de una mujer que a través de su vinculación sentimental con un extranjero sobreviviente de una catástrofe recuerda al amante igualmente extranjero por quien, años atrás, padeciera reclusiones, desprecio, soledad? ¿Puede desconocerse la angustia de un hombre que no olvida que sus padres y hermanos fueron arrasados por la bomba atómica? ¿Tienen derecho los habitantes de Hiroshima a padecer quebrantos espirituales?

Una sensibilidad corriente basta para comprender estas razones que explican la necesidad íntima de la filmación de “Hiroshima, mi Amor”. Hay un prejuicio derivado en dos direcciones que prospera peligrosamente en ciertos criterios: el prejuicio intelectualista, snob, que consiste en explicar todo, aún lo más nimio, con falsas teorías de alta inteligencia, y en despreciar lo simple y popular; y el prejuicio antiintelectualista, tan extraviado como el primero, que invita al desdén de las formas artísticas de buena ley porque se prejuzga que son el monopolio de una fauna despreciable, petulante y nociva.