Emilio Bustamante - La batalla por el buen cine

El buen cine, en nuestra opinión, es absolutamente extraño a estos dos tipos de extremismo valorativo.

En la misma página, otro texto (firmado con el seudónimo de Oscar) insinuaba una postura intermedia, aunque—en verdad—era más bien favorable al filme de Resnais:

Evidentemente en este primer film que le conocemos hay el intento de una nueva expresión cinematográfica, no solo en el aspecto formal sino en el mensaje mismo que emana del texto de la libretista Marguerite Duras. Se intenta una expresión netamente poética y, más concretamente, lírica. Pero la poesía no está aquí en función atmosférica y adjetiva, sino que se erige en el móvil mismo del drama, casi en su protagonista. Si en otras oportunidades se habla de teatro o novela filmados, ahora puede hablarse de un poema fílmico.

Su argumento nos relata un amorío entre una actriz de cine francesa, que ha ido a Hiroshima para el rodaje de una película pacifista, y un arquitecto japonés que sobrevivió al drama de la ciudad bombardeada … Pero el propósito estético del filme va más lejos: intenta identificar los dramas de las dos ciudades, de los dos pueblos, quizá el drama todo de la guerra nuclear, con la experiencia individual de esos dos únicos seres que en su fugaz amor buscan evadirse de la desolación. El film intenta, pues, reducir ese drama a una experiencia íntima, a un sentimiento lírico dentro de la dimensión intemporal de la poesía. Este propósito está subrayado por la alternancia de los primeros planos de los amantes, calmos y reiterados, con los trasfondos multitudinarios de la ciudad convertida en museo de una catástrofe humana; está subrayado por los racontos de los recuerdos más intensos de las ciudades evocadas; está subrayado por las palabras de los propios amantes que se dan a sí mismos los nombres de Nevers y de Hiroshima.

El amor, el sentimiento más intenso que puede expresar el hombre, no es, sin embargo, puramente lírico en este caso: se le esgrime como una protesta, como un arma contra la destrucción. Hermoso es el mensaje y hermosa es su expresión formal. Especialmente en la primera parte de la película, los aspectos documentales y la concreción del lenguaje nos transmiten el trágico fondo del drama: pero este parece diluirse luego en un exceso de cerebralismo y de retorcimiento conceptual expresado en un fatigante tono recitativo.

Al año siguiente, con motivo del León de Oro del Festival de Venecia ganado por El año pasado en Marienbad ( L’Année dernière à Marienbad , 1961), Armando Robles Godoy escribió en 7 Días del Perú y del Mundo : “Cada triunfo de Resnais es un golpe para la crítica conservadora”; y recordó:

Está fresco todavía el recuerdo del estreno en Lima de Hiroshima mon amour , el anterior film de Resnais. Lo atacaron todo, y solo alabaron, por un condescendiente sentimiento de piedad, la plasticidad de ciertas escenas, o la habilidad del montaje, o la magnífica labor de Emmanuelle Riva. Solo un crítico alabó y defendió la cinta.

Robles Godoy destacaba en ese artículo la importancia de la crítica en cuanto podía orientar a los espectadores a apreciar el cine como arte, pero lamentaba que a cineastas “como Alain Resnais, que son los pioneros en la búsqueda de los métodos propios de expresión para este nuevo arte”, la crítica mal informada los convirtiera paradójicamente en piedra de escándalo y “cabeza de turco para recibir todos sus golpes” (5 de noviembre de 1961).

5. LOS ARTÍCULOS DE ARMANDO ROBLES GODOY EN 7 DÍAS DEL PERÚ Y DEL MUNDO Y LA PRENSA

El artículo de Robles Godoy a favor de Resnais fue uno de los que publicó sobre temas cinematográficos entre 1961 y 1963 en 7 Días del Perú y del Mundo . Se trata de textos relativamente extensos ilustrados con fotografías. El primero de estos artículos, titulado “La batalla del buen cine”, es una suerte de manifiesto por el activismo cinematográfico que, en cierto modo, ejercerá a través de su columna diaria a partir de abril de 1962. Esta columna aparece bajo el rubro de “Crítica” dentro una “Sección Cine” hasta julio de ese año. Desde entonces, la columna cambia de nombre a “Cine Comentarios” e incluye, además de artículos de crítica, breves noticias sobre el espectáculo cinematográfico e información sobre la actividad cultural cinematográfica en Lima. Robles Godoy estará a cargo de la columna hasta el 17 de agosto de 1963, y publicará allí más de 300 textos cortos que, sumados a sus artículos aparecidos en 7 Días del Perú y del Mundo , ofrecen una visión muy coherente sobre el cine como arte y lenguaje, en esos años de ocaso del clasicismo y emergencia de la modernidad, y constituyen—como hemos venido sosteniendo—un evidente paso de una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento a otra que busca afirmarse en el lenguaje, la técnica, el estilo y el autor.

En el artículo “Cine. Una sombra y una luz” ( 7 Días del Perú y del Mundo , 13 de agosto de 1961), Armando Robles Godoy establece su posición frente al cine en general y al de la época en que escribe, en particular, y esboza su poética cinematográfica. Considera al cine un arte que comunica al espectador, “mediante formas, movimientos y sonidos”, ciertas relaciones y verdades que le llegan “directamente a un nivel más profundo que el meramente intelectual”. Lamenta que al incorporarse el sonido al cine no se siguiera la senda propuesta por Serguéi Eisenstein en Romanza sentimental ( Romance Sentimentale , 1930) sino aquella de las películas habladas norteamericanas, y que el cine fuera concebido por la industria como mero entretenimiento donde prima el argumento, el tema y la moraleja. 10Reconoce, sin embargo que, aún dentro de la industria, “apareció una generación de directores geniales, que unas veces haciendo concesiones y otras no, colocaron al cine un poco más cerca de su nivel”, pero considera que el cine debe liberarse de la esclavitud al argumento, aunque no demanda necesariamente prescindir de este. Cita las películas italianas argumentales La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini, Rocco y sus hermanos ( Rocco e i suoi fratelli , 1960) de Luchino Visconti, Dos mujeres ( La ciociara , 1960) de Vittorio De Sica, La aventura ( L’Avventura , 1960) de Michelangelo Antonioni y El general de la Rovere ( Il Generale Della Rovere , 1959) de Roberto Rossellini, como ejemplos de narraciones cuya “grandiosidad monumental de la expresión y el logro cinematográfico, va pareja con el tema”. Indica que con estos filmes parecía que el cine llegaba a su máximo nivel expresivo, pero entonces apareció la Nueva Ola francesa ( Nouvelle Vague ) con películas como Los amantes ( Les Amants , 1958) de Louis Malle, Hiroshima, mi amor ( Hiroshima mon amour, 1960) de Alain Resnais, y Horas candentes ( À bout de soufflé , 1960) de Jean-Luc Godard, que no son ya una culminación sino el comienzo de un arte que, liberado de la obligación de contar una historia, “pueda trasmitir a los espectadores, con más fuerza que la misma realidad, el sentimiento del amor, sin una palabra, sin un estruendo, sin una razón. Solo con dos o tres planos, una sombra y una luz”.

En las críticas de su columna diaria en la “Sección Cine”, Robles Godoy manifiesta un claro rechazo a un cine industrial que limite la creatividad de los directores. Reconoce el talento de John Ford, pero indica que, si bien su filmografía contiene grandes filmes, también comprende películas mediocres. Admira la etapa surrealista de Luis Buñuel, y filmes como Viridiana (1961) , Nazarín (1959) y El ángel exterminador (1962); pero repudia casi toda su etapa mexicana. Admite que Alfred Hitchcock “ha hecho cosas muy buenas”, pero no lo considera de ninguna manera un genio, y opina que En manos del destino ( The Man Who Knew Too Much , 1956) es “muy mala”. Por Vincente Minnelli manifiesta una profunda anti-patía; dice que es uno de los peores directores del mundo, “no porque no los haya más malos”, sino “por lo pretencioso de sus producciones”. Las películas de Minnelli son, para él, ejemplos de un cine “que felizmente ya está en decadencia, y que constituyó durante muchos años, la base de la sólida economía hollywoodense”. No oculta, sin embargo, su admiración por otros directores de Hollywood, como Frank Capra, de quien afirma es dueño de “un gran estilo” (pero lamenta sus concesiones al sentimentalismo), y Anthony Mann (sobre “el movimiento de masas” en El Cid , 1961, apunta que “revoluciona la matemática cinematográfica, un tanto fría, de Eisenstein”). Elogia, asimismo, a directores norteamericanos jóvenes como Stanley Kubrick, John Cassavetes, John Frankenheimer y Arthur Penn; pero es evidente su preferencia por el cine europeo sobre el norteamericano. Aplaude a Experiment in terror (1962) de Blake Edwards porque “el filme no parece norteamericano”.