Emilio Bustamante - La batalla por el buen cine

Los travellings en sentido contrario, cuyo uso en En la selva no hay estrellas Robles Godoy explica a los redactores de Hablemos de Cine , Resnais ya los había utilizado en Hiroshima, mi amor : durante la caminata nocturna de Emmanuelle Riva por Hiroshima, la cámara acompaña a la actriz con un travelling de izquierda a derecha, y luego entra una toma diurna de Nevers con un travelling de derecha a izquierda; las tomas se van alter-nando: Nevers, que ella quiere—y no puede—olvidar, va a su encuentro.

El siguiente largometraje de Robles Godoy, La muralla verde (1970), contiene elementos autobiográficos. Trata de un colono que vive en Tingo María con su esposa y su hijo, que evoca al mismo Robles Godoy, quien fue colono en ese lugar. La mujer se llama Delba, como una de las hijas del director, y el protagonista tiene el nombre de Mario, como su hermano. El filme incluye varios flashbacks o raccontos , así como flahsforwards de toma única que se repiten, en particular el de una serpiente que anticipa el final trágico del relato. Hay en el filme un empleo aún más acentuado que en el largometraje anterior del sonido no simultáneo, y se aprecia de modo más evidente la influencia de Resnais, a través no solo de los flashbacks , sino también de largos travellings en pasillos que recuerdan a los de Hiroshima, mi amor (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), si bien la connotación es otra; no se trata exactamente de una sumersión en la memoria como en los filmes de Resnais mencionados, sino de la representación del trámite interminable al que somete la burocracia al protagonista.

El otro recurso de Resnais, referido al mecanismo de la memoria que emplea en aquellos filmes (y en posteriores como La guerra ha terminado, 1966), de brevísimos flashbacks que aluden al recuerdo súbito, es también empleado por Robles, con la misma significación que le da el cineasta francés, cuyas películas elogia en sus críticas. La discontinuidad espacial y temporal que en estos casos establecen los flashbacks entre los planos se halla justificada por el recuerdo, atenuada por la continuidad gráfica o acentuada por su carencia, de modo semejante a cómo opera Resnais en los filmes citados. No queremos decir con esto que Robles Godoy imite a Resnais, ni que lo copie superficialmente (esto es, en el plano únicamente de significantes), sino que asimila ciertos hallazgos de lenguaje para dotar los significantes de significados similares o nuevos. Resnais, en las películas mencionadas, va un paso adelante del neorrealismo, en cuanto no busca representar únicamente la realidad objetiva, sino también la subjetiva mediante esos flashbacks que remiten a los recuerdos fugaces que irrumpen en la mente, en contra de los postulados más radicales de los seguidores de André Bazin, como Eric Rohmer o, en nuestro medio, Desiderio Blanco, quien entonces cuestionaba que el cine pretendiera ese tipo de representación porque traicionaba su esencia realista objetiva (véase la entrevista de Hablemos de Cine a Robles Godoy, en el Anexo).

En el cuarto largometraje de Robles Godoy, Espejismo (1972), se narra la historia de dos niños que residen en Ica, uno está a punto de emigrar a la capital con su familia, y otro vive solo en una mansión en ruinas. En otra línea narrativa, la más importante, se relata el pasado familiar del niño solitario. La influencia de Eisenstein es notoria, sobre todo en una secuencia de montaje alterno que combina escenas de una procesión con las de la vendimia, para significar la alienación mediante la religión y el trabajo. Robles toma de Resnais la repetición de planos y frases (“¿Quién es el hombre que corre?”), es decir, la alteración de la norma de frecuencia del cine clásico, según la cual una toma solo aparece excepcionalmente más de una sola vez en una película. En general, Espejismo rompe constantemente las pautas del montaje continuo del cine clásico para sugerir un solo todo temporal, donde se mezclan pasado y presente, memoria e imaginación.

7. HABLEMOS DE CINE Y LA INSTITUCIÓN DE LA CRÍTICA

7.1. Institución crítica e influencias

Como hemos anotado, Bordwell (1995) señala que el paso hacia la constitución de una institución crítica se da cuando aparecen las revistas especializadas que permiten el oficio de la interpretación, pues “los periódicos y revistas populares eran intolerantes con la exégesis” (p. 40). Las revistas permitieron una plataforma más sólida y permanente desde donde los críticos podían construir un modelo y adquirir credibilidad y autoridad. Pone como ejemplos de estas revistas pioneras a Cahiers du Cinéma (Francia, 1951), Movie (Gran Bretaña, 1962) y Film Culture (Estados Unidos, 1955).

En el Perú, donde las instituciones son tan débiles, hablar de institución de la crítica cinematográfica puede ser excesivo; sin embargo, lo más cercano a ello se constituiría a partir de la revista Hablemos de Cine , creada en 1965 por cuatro estudiantes de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Isaac León Frías, Federico de Cárdenas, Juan M. Bullita y Carlos Rodríguez Larraín), inspirados por su afición al cine y las enseñanzas de su maestro, el sacerdote agustino Desiderio Blanco, quien se incorporaría a la revista a partir del segundo número. En años posteriores también integrarían el cuerpo de redactores Francisco J. Lombardi, Augusto Tamayo San Román, José Carlos Huayhuaca, Ricardo González Vigil, Reynaldo Ledgard, Pablo Guevara, Nelson García, Mario Tejada, Guillermo Niño de Guzmán, Ricardo Bedoya, Constantino Carvallo, Melvin Ledgard y Augusto Cabada, entre otros.

En sus primeros años, los redactores de Hablemos de Cine estuvieron notoriamente influenciados por las ideas de André Bazin y la política de autores defendida por Cahiers du Cinéma . Valoraban el “purismo de la puesta en escena” y la “transparencia de la imagen”. En la versión más radical de esa línea, Desiderio Blanco (el líder intelectual de Hablemos de Cine ) objetó el expresionismo de Bergman en El Séptimo Sello , el formalismo plástico y el “montaje de calidad” de Resnais en la Guerra ha terminado , el efectismo de Dennis Hopper en Easy Rider , y acusó a Fellini, a partir de Satiricón , de tener un mundo fílmico superficial e inconsistente, augurándole que “su presencia en la historia del cine comenzará a tener menor importancia de la que hasta la fecha se ha pretendido otorgarle” (Blanco, 1987, p. 142). Uno de los targets favoritos de los redactores de Hablemos de Cine era Eisenstein (Carbone, 1993, p. 77), y como recordaría después Isaac León Frías (2016, p. 102), ni siquiera se salvaba de la descalificación La infancia de Iván de Tarkovski. En cambio, exaltaban a directores muy conocidos de Hollywood como Hitchcock, Ford, Hawks y Minnelli, y también a los llamados artesanos de serie B. Su panteón era prácticamente el mismo que el de los primeros críticos de Cahiers du Cinéma y la revista española Film Ideal 12.

Los críticos de Hablemos de Cine , a semejanza de sus colegas de Cahiers du Cinéma , exigían para el cine un estatus de arte autónoma con su propio lenguaje y merecedor de ser tratado académicamente; al hacerlo implícitamente también reclamaban para ellos una posición diferenciada como críticos (no meros gacetilleros) y la posibilidad de acceder a la academia.

La credibilidad de los críticos de Hablemos de Cine se hallaba amparada no solo en sus propias argumentaciones, sino en una onda sísmica internacional de cine y crítica modernos que tenía su epicentro en París y repercusiones en Estados Unidos, España y América Latina. Hacia fines de los años sesenta y comienzos de los setenta del siglo pasado, los redactores de Hablemos de Cine establecieron vínculos directos con sus colegas del exterior. Algunos de los críticos españoles (especialmente Miguel Marías) se convirtieron en colaboradores habituales de la revista, lo mismo que el colombiano Andrés Caicedo.