Emilio Bustamante - La batalla por el buen cine

Caracterizaría al cine moderno una narrativa de causalidad más débil que la clásica, una exploración distinta del espacio, y una representación del tiempo más enfocada en la duración y la simultaneidad que en la acción. Estas novedades serían destacadas por una nueva crítica que rechazaría los abordajes temáticos y las notas impresionistas, y se enfocaría en analizar el empleo de los recursos técnicos específicos del cine y del lenguaje cinematográfico en la creación de significados, así como en la importancia del director como autor que expresaba en los filmes un universo propio a través de un estilo, es decir, de un uso particular del lenguaje 3.

El francés, André Bazin (1918-1958) fue el pionero de la nueva crítica con artículos aparecidos en diversas publicaciones a partir de 1945 y recopilados en ¿Qué es el cine? (1966). Bazin, sostendría que la esencia del cine se hallaba en su capacidad de representar la realidad como ningún otro arte lo había hecho antes, de captar esta objetivamente en su temporalidad a través de una máquina. Para Bazin, la objetividad de la imagen permitía ver la realidad con ojos limpios de prejuicios e ideologías; el cine podía brindar a los espectadores epifanías (la “verdad”), y los grandes cineastas, aquellos que creían más en la realidad que en las imágenes, eran quienes se ponían al servicio de este fin supremo con una serie de técnicas como la puesta en escena, el plano secuencia y la profundidad de campo. Desde esa perspectiva, Bazin desconfiaba del montaje (uno de sus artículos se titula significativamente “Montaje prohibido”) y de quienes como los vanguardistas rusos, Serguéi Eisenstein a la cabeza, creían encontrar en este la esencia del cine. Valoraba, además, al director como autor del filme; citaba como autores a los neorrealistas italianos, a quienes admiraba, pero también a algunos directores de Hollywood, como Orson Welles, William Wyler y John Ford.

En 1951 aparece en Francia la revista Cahiers du Cinéma , que ejercerá gran influencia en la institucionalización de una crítica cinematográfica moderna. Aunque, como advierte Bordwell (1995), Bazin no aparece en los créditos del primer número, y no llega a ser director de la publicación sino hasta 1954, Cahiers du Cinéma “se basó desde sus comienzos en las ideas críticas que Bazin había enunciado con gran claridad en la posguerra” (p. 64). Como destaca Robert Stam (2001), en su primera década de existencia, Cahiers du Cinéma defendería una “política de autores”, y a directores que consideraba que eran autores dentro de la industria, e inclusive a pesar de ella—Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Vincente Minnelli—, rechazaría al cine francés de estudios (el “cine de calidad” o “cine de papá”), y manifestaría cierta desconfianza respecto del cine experimental. Según Stam, los textos de Bazin y la política de autores de Cahiers du Cinéma situaron al cine en la Europa de la posguerra como un arte autónomo con un lenguaje propio, de igual importancia que otras artes y susceptible de ser tratado académicamente frente a la tendencia de considerarlo mero entretenimiento, y constituyeron una mejora metodológica frente a las perspectivas de la crítica impresionista y sociológica centradas en las emociones y el tema, respectivamente (Stam, 2001, p. 114). Su influencia se extendería hasta el continente americano, y sus enunciados sobre lo que consideraban “buen cine” se afirmaron como poética, cuando varios de los principales críticos de la revista (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Eric Rohmer) pasaron a la realización con notable éxito, constituyendo la Nouvelle Vague , el movimiento de cine moderno más importante después del neorrealismo italiano.

En la década de 1960, Cahiers du Cinéma cambiaría de orientación, incluyendo entonces varios artículos de una nueva hornada de críticos, basados en el estructuralismo, el marxismo y el feminismo. No obstante, en ningún momento Cahiers du Cinéma desligó la atención a la forma fílmica (y la técnica con la que esta se conseguía) de la interpretación. André S. Labarthe, redactor de Cahiers du Cinéma desde 1956, en una entrevista concedida en 1998 a otros cahieristas , Antoine De Baecque y Charles Tesson, titulada significativamente “Cómo se puede ser moderno”, expresó:

En Cahiers du Cinéma , sentí muy pronto que se hablaba de cine como si cada uno hubiera hecho películas. Se hablaba de “ travellings ”, de “planos-secuencia”, de “profundidad de campo”, mientras que en la crítica tradicional no se hablaba nunca de estos temas. Se hablaba únicamente de la impresión producida en la pantalla, y no de la manera en que se conseguía. Me parecía que, en Cahiers , el método consistía en remontarse de los efectos a las causas. Poco a poco se hizo el elogio de ciertas figuras de estilo en detrimento de otras. Eso era lo que me interesaba. Eso existía ya antes en Bazin, que era el primer no-cineasta que hablaba como un cineasta. Por otra parte, los cineastas lo comprendían perfectamente. (De Baecque, 2004, p. 33)

No fue Cahiers du Cinéma la única revista representativa de la crítica moderna en la década de 1950. Positif , aparecida también en Francia, en 1952, supuso—según Bordwell—“una alternativa drástica” a Cahiers du Cinéma , en cuanto “explícita en temas políticos”, “anticlerical y prosoviética”, además de “surrealista” (1995, p. 66); pero, al igual que Cahiers , sus redactores construían significados implícitos a partir de estilos auto-rales. En Inglaterra apareció la influyente revista Movie (donde brillaban Robin Wood y V. F. Perkins) y Sight and Sound , con la presencia nítida de Lindsay Anderson (más tarde líder del Free Cinema , equivalente inglés de la Nouvelle Vague francesa) y Penelope Houston.

Bordwell (1995) rememora el relativo conservadurismo de Sight and Sound , expresado en una frase de Penelope Houston en contra de las interpretaciones fílmicas de Movie , demasiado centradas, según ella, en las técnicas y el estilo: “El cine versa sobre situaciones humanas, no sobre relaciones espaciales”; frase a la que Movie respondió: “Hasta que no se acepte que el estilo es digno de sentimientos exaltados y análisis detallados, no habrá camino” (p. 69). No es difícil darse cuenta que para los críticos de Movie como para el cahierista Jean-Luc Godard, el travelling no era solo un movimiento de cámara sino una cuestión moral.

Una actitud similar puede detectarse, en la primera mitad de la década de 1960 en el Perú, tanto en los artículos de Armando Robles Godoy como, a partir de 1965, en los de sus antagonistas de Hablemos de Cine (Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan Bullita, Federico de Cárdenas y Carlos Rodríguez Larraín). En ambos casos se manifestaba una crítica moderna, que procuraba alejarse del impresionismo y el contenidismo temático para construir significados implícitos a partir del lenguaje cinematográfico empleado en los filmes, y que valoraba ciertos estilos cinematográficos por nuevos y personales, adjudicando la autoría de las películas artísticas a sus directores 4.

3. LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ

La crítica que se ha ejercido en nuestro país en diarios masivos y revistas especializadas, ha sido mayoritariamente una crítica práctica, y hasta 1960, una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento del filme.

Podríamos afirmar que evolución histórica de la crítica cinematográfica en el Perú durante el siglo xx comprendió tres etapas: fundación, crítica periodística e institucionalización.