Eugenio d'Ors - Historias lúcidas

Tomo la novela que he llegado a leer, una vez vencidas las explicadas resistencias. Naturalmente, esta lectura no se hace de un tirón. Al tomar aquella para alguna nueva sentada, puede ocurrir una de dos cosas: o que reconozca inmediatamente el lugar, y hasta la línea, en que abandoné la lectura, o que me cueste el encontrarlos, para lo cual, en evitación de tanta fatiga, cuido de recurrir al empleo de una señal o “paja”. En el primer caso, juzgo la obra buena, hasta revisión a más señores. En el segundo caso, la juzgo mala y, generalmente, de no mediar razones especialísimas, es abandonada su lectura. “Con este sistema —se me objetará—, y de haberlo empleado usted desde mozo, nunca hubiera leído usted a Dostoievski”… Pero ¿quién les dice a ustedes que yo he leído a Dostoievski?».

La declaración orsiana más conocida y a la vez más decisiva para entender con exactitud la «poética» narrativa de Ors es la que, con algunas variantes, aparece finalmente en el prólogo de la traducción castellana de La Ben Plantada:

«Yo no sé narrar. Mi natural inclinación, cuando encuentro las realidades bajo mi mirada, es a dejarlas quietas. Lo cual no significa, en modo alguno, dejarlas inertes. Hay más vida que la que se traduce en agitación. […] La pasión más trágica se me aloja en una angostura doméstica. El numen de toda una raza cabe en una casita de alquiler veraniego en una playa de la costa; lo que, entre nosotros, se llama “una torre”. Y una aventura, en la siesta adormilada en un jardín de balneario… ¿Para qué contar?»21.

En su intento, satisfactorio, de sistematización de las ficciones narrativas de Ors22, Óscar Barrero ha dividido en cuatro ámbitos (personajes, argumento, estructura, tema) el desarrollo teórico del concepto orsiano de narración:

Personajes

-«Los relatos de d'Ors no carecen de personajes, aunque en ellos el mundo de las ideas se imponga al de los sentimientos».

Argumento

-«En lo que se refiere a este otro elemento sin el que no parece explicarse la novela convencional, también la heterodoxia del d'Ors narrador nos permite advertir su propósito de ruptura».

-«El argumento se reconoce, no sin dificultades, en estas ficciones, pero no es lo más relevante del texto ni sigue una linealidad que facilite la tarea de interpretación. Lo significativo parece ser la imagen».

-«La novela está formada por un conjunto de planos (capítulos), y cada plano, a su vez, está compuesto de diversas y múltiples imágenes».

Estructura

-«La falta de organización estructural de los relatos de d'Ors es más aparente que real si consideramos la repetición de elementos de este tipo que funcionan a manera de anuncios de lo por venir».

-«El aspecto técnico de las ficciones orsianas en el que más ha insistido la crítica es su estructura discontinua. A ella contribuye la inserción de historias que interrumpen el ritmo narrativo. Es superfluo hacer notar la raigambre cervantina del procedimiento, cuya utilización nada puede sorprender en un amante de lo clásico como lo era Ors».

-«No son las ficciones orsianas estructuras organizadas de acuerdo con los principios tradicionales del género narrativo».

-«Siguiendo el esquema de la glosa, todos sus textos narrativos están formados por capítulos breves (cuando no extraordinariamente breves), muchos de los cuales desarrollan una historia única. Otros son, simplemente, excursos ensayísticos útiles para el propósito del autor pero innecesarios para el desarrollo de la trama. Una trama que, en cualquier caso, como ya he señalado, no es elemento primario en la idea de d'Ors».

Tema

-«Los temas de que se nutren las páginas narrativas de d'Ors se alejan también de las convenciones para ponerse al servicio de su pensamiento. El esquema típico en estos textos es el que presenta inicialmente una situación de idílica felicidad que con frecuencia representa a una mujer idealizada que se aproxima al canon de perfección física y moral; el ídolo resulta ser de materia frágil y el pasajero acceso de “frivolidad” se salda con el retorno al punto de partida: una estabilidad que no necesita del sentimiento porque la representa la razón».

Para quien ha tenido siempre fama, merecida o no, de autor opaco, oscuro, o hermético, el término «lúcida» aplicado a una historia o narración orsiana no deja de tener gracia y despertar interés. «Narraciones», o «Historias lúcidas», no llegó nunca a ser, finalmente, un título utilizado por el mismo Eugenio d'Ors para calificar una serie de textos narrativos de su autoría. Pero estuvo casi a punto. En una serie de tres glosas publicadas en el diario ABC el 29 de agosto del año 1929, Ors sintetizó toda su reflexión sobre las narraciones incluidas bajo el título Jardín botánico que vale la pena reproducir in extenso:

« Cotizaciones . “Historias lúcidas” es el primer título que cierto autor, a mí estrechamente ligado, imaginó para calificar una serie de narraciones, caracterizadas todas por la nota común de un respeto fundamental a los fueros de la inteligencia. En cada una esta resultaba a la postre —cualesquiera que fuesen las aventuras intermediarias— gananciosa del pleito. Además, en cada episodio, en cada personaje, en cada momento, expresión y palabra, se le atribuía digno papel.

Quiere decir, confesémoslo, que estas narraciones no fueron escritas pensando en los gustos en la actualidad más difundidos. “Esta es una novela —leemos en el prólogo de una reciente— que no tiene que ver con la inteligencia, ni siquiera con la sensibilidad, sino con el bruto y la animalidad… La expresión de un estado de salud, general mañana, se sinrazonará ”… Pero el libro cuyo es el anterior prefacio, obra —harto indecente, por cierto— de un autor por demás famoso, ha alcanzado, en París, uno de los mayores éxitos de la producción literaria del invierno último. Le veo hoy en las manos de las hijas de aquellos mundanos y aquellas mundanas que se despidieron del culto a los valores racionales, hace veinte y cinco años, a la salida del curso de M. Bergson.

Mas el hecho de que las aludidas narraciones no fueran escritas pensando en los gustos hoy más difundidos, es decir, más vulgares —con vulgaridad de segunda zona, que es la peor—, no quiere decir que no exista en ellas una posibilidad de acuerdo con los del inmediato mañana. Los poetas más delicados empiezan ya a ser voluntariamente metafísicos. Los pintores de última hora —según el hecho que, hace poco, el “Monitor estético” de Blanco y Negro recogía— hablan ya de buen grado, en el título de sus telas, del “monte Ida” y de otros recuerdos clásicos del mismo orden. Los músicos mismos —tan cercanos, por la materia con que operan, de las fuentes vivas de lo inconsciente— prefieren colocarse en la escuela racionalista de un Ravel que en la escuela misteriosa de un Debussy… Aquella “aguda y honorable minoría”, que, en mil ochocientos noventa y tantos, por aversión al progresismo de M. Homais, volvió la espalda a la concepción intelectualista del mundo, hoy, por reacción contra el misticismo de mistress Brown, regresa a la cada día más sabrosa devoción de las “ideas claras”… Para esta minoría aguda y honorable, ¿por qué no escribir?

Así quería hacerlo mi autor, a la vez que daba las razones históricas y filosóficas del cambio. Lo hacía ya en 1910. Pero, sólo al entrarse en el segundo cuarto del siglo, se puede creer en que la Humanidad haya entrado de nuevo en una disposición de espíritu favorable a volverle a encontrar la gracia a un vaciado en yeso, a un poema didascálico, a un cuento filosófico. Y hasta a un manual de vulgarización, a la manera de Fontenelle. Ya decir incluso —como ha dicho alguien en Alemania— que el más grande de los poetas modernos se llamaba Karl Baedecker.