Teobaldo A Noriega - Novela colombiana contemporánea

El escrutinio estructural del texto revelaba además que, junto a la extremada condensación verbal, la estrategia narrativa se apoyaba constantemente en un dinámico juego de naturaleza intertextual y polifónica. La polifonía quedaba enmarcada por el constante desplazamiento de perspectivas en la voz-sujeto-que-narra: de nosotros a yo, de yo a tú, de tú a él, de él a usted, de usted a nosotros; multiplicidad coral frecuentemente hecha explícita en ciertos discursos individuales: Patricio Aragonés cantándole sus cuatro verdades al General antes de morir (27-30); Francisca Linero, recién desposada, atacada por la pasión libidinosa del General (99-100); la innominada adolescente que entre los doce y los catorce años se presta a los juegos eróticos del General en su distracción senil (221-223); la puta del puerto que la reemplaza (226-227). La intertextualidad resultaba del hurto poético de otros discursos camaleonizados, parodiados o ironizados por la ficción total: el Diario de Colón (44-45), el Cancionero Popular, la Cartilla de Leer (174-175), y por supuesto la poesía de Rubén Darío (“Marcha triunfal”, 194; “Sonatina”, 220; “Responso a Verlaine”, 267). No escapando de esta dinámica intertextual los ecos directos del mundo mayor de la propia escritura garciamarquiana.

La lectura histórica, por supuesto, era mucho más transparente: la ficción rescataba la nefasta figura del dictador latinoamericano y la manipulaba hasta sus últimas consecuencias. Entrar en ese mundo significaba para el lector hacer una incursión en momentos culminantes de la historia de nuestra América: el cuestionado Descubrimiento, el tedioso colonialismo, las luchas de Independencia, las incipientes Repúblicas, el problemático siglo XX. Todo estaba allí como fondo de referencias a un texto que amalgamaba verbalmente la aventura de pueblos sometidos a un desafortunado destino común —caos político, económico, social—, trágicamente condicionados por la nefasta imagen del imperecedero sátrapa universal. La crítica ha sido lo suficientemente alerta al definir el carácter de composición ensamblada de esta figura en el Otoño del patriarca,8 y no es necesario repetir aquí tales consideraciones. Quedaba finalmente mi lectura antropológico-cultural que, por evidentes razones, constituía personalmente para mí una experiencia regocijante, basada sobre todo en el determinante proceso de carnavalización al que quedaba sometido el relato. Un ejemplo ilustrativo lo encontramos al finalizar el primer capítulo, en la caja china narrativa del episodio de los bonetes colorados, cuando sin lograr sobreponerse de su asombro el General descubre que su espacio histórico ha sido enmascarado por otro espacio.9 El texto conduce de esta forma al lector hacia una jocosa experiencia lingüística donde la escritura resulta travestida: el discurso del narrador se ve desplazado por otro discurso, el de Cristóbal Colón en las anotaciones que el Almirante registrara en su Diario. Hay en este episodio, entre otras cosas, intertextualidad, interdiscursividad, apropiación y desplazamiento del discurso eurocéntrico por parte del discurso de la periferia, antisolemnidad, oralidad callejera y, sobre todo, mucho humor. Si consideramos además que el discurso narrado fija de esta manera dos referentes históricos precisos —la llegada de Colón al Nuevo Mundo y la de los infantes de marina norteamericanos— constataremos la audaz manera en que esta novela define su campo semántico como un recorrido que va de la modernidad a la postmodernidad. El texto como espectáculo sincrético, cuyo propósito inherente es transformar la percepción convencional de la realidad. Un mundo de reglas invertidas donde la parodia, la blasfemia, la obscenidad, la risa, y — muy especialmente— la complicidad del lector, constituyen las reglas del juego, la nueva poética. Si me he detenido un poco en estas observaciones es por la importancia que tienen estos dos textos, claves en la obra de García Márquez, como modelos representativos de nuestra postmodernidad literaria. Cualquier acercamiento crítico que se haga a la novela colombiana de los últimos veinticinco años del siglo XX necesariamente tiene que someterse al impacto estético de estas dos obras paradigmáticas.

El presente trabajo recoge algunas reflexiones sobre un número seleccionado de textos que, en mi opinión, muestran muy adecuadamente el carácter postmoderno de la novela colombiana a partir de la demarcación genérica que representa la obra de García Márquez. Consciente de que el debate epistemológico sobre lo posmoderno sigue en pie10, he optado por confrontar estos textos con algunas de las características que, según Mike Featherstone, mejor definen la postmodernidad en el mundo de las artes, aplicable de manera especial a la literatura:

la desaparición de la frontera que separa al arte de la vida cotidiana; el derrumbamiento de la distinción jerárquica entre alta cultura y cultura popular; una promiscuidad estilística que favorece el eclecticismo y la mezcla de códigos; la parodia, el pastiche, la ironía, el entretenimiento lúdico y la celebración de la falta de “profundidad” en la cultura; la mengua de la originalidad/genio productor artístico, y la suposición de que el arte sólo puede ser repetitivo.11

En mi intención está implícito el deseo de aclarar algunos interrogantes que le sirven de base al presente estudio: entre los muchos criterios posibles, ¿cuáles resultarían determinantes para señalar en una novela su condición postmoderna?; esclarecido lo anterior, ¿cómo reconocer tales indicios? Como se verá a continuación, en el acercamiento crítico aquí aplicado creo haber encontrado una adecuada respuesta. Por la misma razón, y a fin de evitar convertir las páginas que siguen en otro muestrario del ya abundante arsenal teórico-ideológico sobre el tema, he preferido que en este caso sean los textos mismos los que vayan revelándonos aquellos rasgos que más claramente los definen como ejercicios de escritura postmoderna. Aunque algunos de estos trabajos han aparecido ya en publicaciones especializadas, reunirlos aquí permite apreciar mejor —por lo menos en parte— tanto la diversidad de la rica producción novelística colombiana contemporánea, como los diferentes ajustes que ha venido realizando mi propio examen.

Este acercamiento se desarrolla en seis diferentes incursiones. En el primer capítulo estudio los mecanismos narrativos más importantes utilizados por Rafael Humberto Moreno-Durán (1946-2005), en su trilogía Femina Suite, y analizo el valioso papel del lector como participante en el juego ficticio. Sí en Juego de Damas el dinamismo del texto resulta de un montaje verbal que entrega al lector una imagen de mundo mucho más completa, imponiéndole a la vez una tarea casi detectivesca, en El toque de Diana su participación se hace aún más espontánea y deleitable al convertirse el lenguaje en el verdadero protagonista del ejercicio narrativo. Se trata de un inteligente y acertado control del humor que permite a la novela crear una parodia del mundo que proyecta, y al hacerlo somete al lector a una experiencia privilegiadamente verbal. Finale capriccioso con Madonna es ante todo la exploración de la realidad ficticia mediante el juego intertextual que el relato mantiene con diferentes significantes del gran discurso de la cultura. Sus referencias implícitas a las obras de Mozart, Dante, y Goethe, entre otras, son sólo parte de un ambicioso montaje semántico orgánicamente asimilado por el texto. Dan un sentido de unidad a la trilogía narrativa y señalan claramente su inserción en la postmodernidad. (La presente edición incluye también un cuidadoso examen de Cuestión de hábitos, excelente ejemplo de travestismo discursivo).

En el segundo capítulo demuestro cómo la pérdida de confianza en el lenguaje mimético convencional conduce en El patio de los vientos perdidos, de Roberto Burgos Cantor (1948-2018), a una perspectiva polifónica que narratológicamente encuentra su equilibrio en el rico arsenal de la heteroglosia. Si bien el narrador básico asume su tarea de cronista, mediante un discurso identificable como habitual significante literario, su propia voz manifiesta una dimensión claramente dialógica al expresar su duda ante el gastado valor de las palabras. Es así cómo, junto a la suya, surgen otras voces, idiolectos que al convertirse en sonidos de la coral mayor del discurso ficticio codifican, de manera muy eficaz, cierta imagen verbalizada de la condición humana. La singularidad de este discurso ofrece consecuentemente al lector una experiencia donde el relato importa, ante todo, como sonido en la escritura, y la pérdida o falta de confianza en el significante lingüístico cuestionado señala claramente para la novela su índole postmoderna.