Ole R. Börgdahl - Fälschung

Claudius Brahm räusperte sich. »Gut, Gauguin hat also Elemente aus seiner Umgebung verwendet. Das kleine Mädchen kann allerdings eine Bauerntochter aus der Bretagne sein. Vielleicht taucht sie in irgendeinem anderen seiner Bilder auf, aber dann eben nicht mit diesem Sonnenhut, sondern vielleicht mit einer dieser typischen Hauben und sie trägt ein grobes Arbeitsgewand und nicht dieses eher luftige Kleidchen. So etwas kann man sicherlich nachprüfen und ich werde auch Stichproben machen, vielleicht finden wir dadurch ja sogar schon heraus, wer diese Julie ist.«

»Und was sagen Sie überhaupt zu dem Titel des Bildes?«, fragte Heinz Kühler. »Julie des Bois. Das passt doch eigentlich nicht zu dem, was das Bild zeigt.«

»Auch das hat nichts zu sagen«, warf Claudius Brahm ein. »Es bestärkt mich sogar noch in der These, dass die Kleine eine bretonische Bauerntochter ist. Vielleicht hatten ihre Eltern einen Hof am Waldrand oder in der Nähe eines Waldes oder direkt im Wald. Gauguin hat die Person mit in die Südsee genommen, in seinem Gedächtnis versteht sich. Das Aussehen und ihren Namen hat er beibehalten, den Rest hat er seiner neuen Umgebung entsprechend gemalt. So einfach ist das manchmal. Bevor ich mit meinem Gutachten abschließe, werde ich genau diesen Punkt noch einmal überprüfen. Sicherlich werde ich Ihnen nicht sagen können, wer das Mädchen exakt war, aber ich denke, wenn wir einen Bezug zu einem anderen Werk Gauguins herstellen können, das bereits anerkannt ist, dann haben Sie auch für dieses Bild einen recht guten Herkunftsnachweis. Zum Thema Herkunftsnachweis überlege ich auch gerade, dass es natürlich ein Glückstreffer wäre, wenn es eine Fotografie gäbe, auf der Gauguin mit diesem Werk hier zu sehen ist. Von der ersten Südseereise hat er seine Bilder mit nach Frankreich gebracht. Er hatte sich im Winter 1894 wieder ein Atelier in Paris genommen. Es gibt eine Fotografie, die ihn im Vordergrund, im Profil zeigt. Im Hintergrund ist leicht verschwommen das Gemälde Die Schmollende oder Te Faaturuma zu sehen. So etwas ist selbstverständlich ein super Herkunftsnachweis.«

»Wenn so etwas auftaucht, dann ist das natürlich optimal«, sagte Simon. Er überlegte. »Natürlich wäre es mir lieber, wenn gleich das ganze Bild irgendwo bekannt ist. All das, was Sie eben ausgeführt haben, kann selbstverständlich auch ein geschickter Fälscher wissen und es verwenden, um die Täuschung zu perfektionieren, selbst mit Fotografien lässt sich heute einiges machen.«

Claudius Brahm zuckte mit den Schultern. »Ich kann Ihnen nur eine Sachverständigenmeinung liefern. Ich sagte ja bereits, dass es stark auf die Ergebnisse der Laboranalysen ankommt. Wenn auch nur der kleinste Zweifel besteht, dass zum Beispiel in den Farben etwas drin ist, was da nicht hineingehört, würde ich an Ihrer Stelle sehr vorsichtig sein, egal wie mein Stilgutachten ausfällt, wobei mein Gutachten dann natürlich auch ein entsprechendes Fazit beinhalten wird.« Claudius Brahm überlegte. »Natürlich kann auch mit den Materialanalysen nicht zweifelsfrei die Echtheit des Bildes nachgewiesen werden. Kennen Sie den Fall des doppelten van-Gogh-Portraits?«

»Nein, nicht genau, was meinen Sie?«, fragte Simon.

»Es ging um einen van Gogh aus den Bührle-Sammlungen in Zürich. Es gab ein Selbstbildnis, das van Gogh im Sommer 1888 ursprünglich sogar für Paul Gauguin gemalt hatte. Der Industrielle Emil Georg Bührle glaubte in den Dreißiger- oder Vierzigerjahren eine Zweitfassung ersteigert zu haben. Es existieren aber eindeutige Dokumente, die belegen, dass es nie eine Zweitfassung aus van Goghs Hand gegeben hat und dass das besagte Bild von einer gewissen Judith Gérard stammte. Diese Dame war mit Gauguin bekannt. Vor seiner zweiten Südseereise hat Gauguin das Original des van-Gogh-Portraits bei ihrem Stiefvater zur Aufbewahrung gelassen. Aus irgendeinem Grund hat sich Madame Gérard an dem Bild versucht und die Zweitfassung gemalt. Laut ihrer eigenen Aussage hat sie ihr Werk aber aufrichtig mit ihrem eigenen Namen signiert. Erst Jahre später fand sie das van-Gogh-Portrait dann leicht verändert in einer Ausstellung wieder. Am ungeheuerlichsten war aber, dass ihre eigene Signatur durch eine gefälschte van-Gogh-Signatur übermalt worden war. Es ist also der klassische Fall einer Fälschung, mit dem Unterschied, dass der Schwindel eigentlich bekannt war und dieser Herr Bührle es hätte wissen können, als er mehrere Zehntausend Franken für die Fälschung hingelegt hat.«

»Gut, Sie meinen, unser Gauguin könnte eine ähnliche Historie haben«, stellte Simon fest.

Claudius Brahm schüttelte den Kopf. »Entschuldigung, ich wollte etwas ganz anderes sagen. Madame Gérard war eine Zeitgenossin van Goghs und auch Gauguins. Ihr Bild hätte bei einer Materialuntersuchung glänzend abgeschnitten. Es stammte aus der Zeit um 1899. Sie hat natürlich Zugriff auf die Farben und Leinwände jener Zeit gehabt und auch das Alter ihres Gemäldes stimmt in etwa mit der Schaffenszeit van Goghs überein, Sie verstehen, was ich meine?«

Simon überlegte. »Obwohl ihre Geschichte sicherlich eine Ausnahme ist, werden wir natürlich auch so etwas in Betracht ziehen, nicht umsonst betreiben wir diesen Aufwand mit unserer Recherche.«

»Aber ich will Sie nicht beunruhigen. Eigentlich sieht es doch ganz gut aus.«

Claudius Brahm nickte den beiden zu und sah dann noch einmal über das Ölgemälde. Er schaltete dazu die Stehlampe wieder ein und hielt sie schräg vor die Signatur des Bildes. Simon und Heinz Kühler stellten sich neben ihn und folgten seinem Blick.

»Sie wissen, dass ich früher als Restaurator gearbeitet habe«, sagte Claudius Brahm schließlich. »Mein Interesse gilt daher immer noch gerne dem Material, das heißt, ich achte auch auf Dinge, die viele meiner Kollegen gar nicht wahrnehmen, gar nicht wahrnehmen können, weil sie nie richtig am Objekt gearbeitet haben. Das Bild hier ist ja eigentlich noch nicht so alt, im Vergleich zu einem Rembrandt oder einem Dürer. Die Bildung von Rissen, von Alterssprüngen, also von den sogenannten Craquelés, tritt aber in der Regel schon bei Ölgemälden auf, die älter als vierzig Jahre sind. Das ist allerdings nur die halbe Wahrheit. Das Erscheinungsbild des Craquelé ist vielschichtiger, es ist fast schon eine Wissenschaft für sich. Neben den Alterssprüngen gibt es Frühschwundrisse, die von der Maltechnik und dem Material abhängen, es gibt Zerrsprünge, Drucksprünge und Spiralsprünge, die von äußeren Belastungen herrühren. Es gibt den Girlandensprung, der schon mit der Aufspannung der Leinwand im späteren Bild verankert ist.«

»Ich weiß, worauf Sie hinauswollen«, unterbrach ihn Heinz Kühler. »Was ist mit den sogenannten künstlichen Craquelés, den gefälschten Craquelésformen?«

»Gut, sehr gut«, antwortete Claudius Brahm. »Also ich will sagen, Ihr Labor sollte besonders auf die Craquelés achten. Sie sollten nach Aufzeichnungen, Aufmalungen oder sogar nach Einritzungen schauen. Bei unserem Objekt hier können Sie sehr schön erkennen, dass die Craquelierung zwar erst in einigen wenigen Bereichen vorhanden ist, aber sie ist vorhanden. Oft ist die Craquelierung jedoch nicht allein altersbedingt. Es wird Stellen geben, da werden sich voraussichtlich niemals Risse bilden, was auch mit der Maltechnik zu tun hat. Vor zweihundert oder dreihundert Jahren, als die Künstler mit Ölfarbe zu arbeiten begannen, wurde damit beinahe modelliert. Darum sehen viele Bilder heute auch wie ausgetrocknete Salzseen aus. Sie verstehen, die Rissbildung ist auf der ganzen Oberfläche zu finden. Wichtig bei dem Gauguin hier ist nur, dass die Craquelés alle echt sein sollten, aber ich denke ein vernünftiges Labor hat einen Blick dafür und Sie werden doch sicherlich ein vernünftiges Labor zur Hand haben, nicht wahr?«

Simon verstand, was Claudius Brahm meinte. Er wusste genau, dass er trotzdem jetzt und hier kein abschließendes Urteil erhalten würde. Wenn er Glück hatte könnte ein vorläufiges Gutachten vorliegen, wenn auch die Laboruntersuchungen abgeschlossen waren. Simon hatte sich zu dem nicht dazu geäußert, woher das Bild stammte oder wem es gehörte. Claudius Brahm hatte auch nicht danach gefragt. Er durfte noch drei Fotoaufnahmen von dem Gauguin machen. Die Diskretion bei diesem Auftrag war dabei selbstverständlich. Claudius Brahm verwendete keine Spielzeugkamera, wie er die kleinen Digitalfotoapparate bezeichnete, die höchstens mit ein oder zwei Megapixeln Auflösung ausgestattet waren, sondern hatte eine Profikamera mit acht Megapixeln, ein Gerät, das bestimmt mehrere Tausend D-Mark gekostete haben musste.