Bernd Oei - Heinrich von Kleist

Von Kleist sucht den Schwerpunkt der Marionette außerhalb des Menschen und sinnt ihr Menschliches an. Kant nennt das Ding an sich ; das Dinghafte kehrt bei Kleist wieder als ein Stolperstein. Anthropologisch bedeutet das, er verortet den Menschen zwischen Tier und Gott; die blicklose Marionette (gleichfalls der Bär, die ohnmächtige Marquise von O oder der träumende Prinz von Homburg) sind schwerelos und von gleicher Grazie. Diese Natürlichkeit wird preisgegeben durch die Normierung und Formatierung des Denkens, der Schwerkraft.

Das Ergebnis ist die Legitimation des Selbst, die Entrückung und Verrückung des Denkens. Das Dilemma der Vernunft besteht darin, Utopie und Dystopie zugleich zu sein. Die Idee der Freiheit schlägt in ihr Gegenteil, den Zwang und die Notwendigkeit, um. Das Tier und die scheinbar mechanisch an Fäden gezogene Gliederpuppe sind ironischerweise freier als der gedankenvolle Mensch, dem schmerzlich die Unvollkommenheit vor Augen stehen muss als unauflösbare Diskrepanz von Sein und Schein.

Zweitens: in Kleists Werk, das Synthese zwischen Autonomie des Ich und Gemeinschaftssinn, ergo zwischen Freiheit und Gehorsamkeit (mitunter Unterwerfung) sucht, äußert sich ein leidenschaftlicher Drang zum Unbedingten a priori, der aber nicht mehr von dem harmonisch und rational begründeten humanistischen Weltbild der Weimarer Klassik, das an die Formbarkeit des Willens durch Bildung glaubt, getragen ist. Stattdessen beruft sich das Subjekt gegenüber den Wirren der trügerischen Welt auf die Intensität eines schmerzhaften Gefühls des Fragmentarischen und Brüchigen. Die Idee einer gerechten Obrigkeit (Napoleon oder der preußische Staat) fehlt zur Gänze; eine mit der Wirklichkeit versöhnende Lösung des tragischen Zwiespalts bleibt aus.

Erhaben ist der Mensch bei von Kleist nur, so lange er sich unbeobachtet wähnt. Sofern er etwas zu beweisen sucht, misslingt ihm das, was vorher mühelos erschien. „ Zum Straucheln brauchts doch nichts als Füße “ („Der zerbrochene Krug“, Erster Aufzug). Was wahrhaftig geschieht, bleibt verborgen, wenn nicht unbewusst, im Traum, Affekt oder Rausch, verdunkelt sich durch die nachträgliche Erkenntnis. 34Im selben Maße, in dem sich der faktische Tatbestand klärt, vollzieht sich auch die Kontradiktion; die blinde Körperlichkeit wird unter kultureller Bedeutungsstiftung objektiviert und dem nackten Blick der Unschuld entzogen. Aufklärung erzieht nicht den mündigen, bestenfalls den um sein Unrecht wissenden Bürger. Beides erhellt und verdunkelt sich im fortlaufenden Spiel aus Enthüllen und Verhüllen. Am Ende steht ein Gesetz, das Kant noch metaphorisch „ den bestirnten Himmel über mir“ ins Göttliche verweist, weil es die moralische Kraft des Individuums übersteigt. Von Kleist argumentiert: „ Nur ein Gott könne sich, auf diesem Felde, mit der Materie messen; und hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt ineinander griffen.“ 35Der aufrechte Gang des Menschen wird übertroffen vom marionettenhaften, den Penthesilea oder der Prinz von Homburg an den Tag legen, als sie ihrer Bestimmung folgen und das Gesetz zu ihrem Schicksal formen.

Drittens: Kleists Essay zentriert Anmut, die Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“ als „ aufsteigende Idee der Kunst “ festlegt. Das ästhetische Wohlgefallen, auf dem sinnliche Erkenntnis basiert, folgt formgebundener Schönheit (form follows function). Kant unterscheidet das untere (sinnliche) vorm oberen (intellektuellen) Begehrungsvermögen; beides wird nur in der Kunst als ein „als ob Zwecksystem“ synthetisiert. Die Lust am Schönen, Kants interesseloses Wohlgefallen, bleibt in der Anmut subjektiv, um im Erhabenen objektiv zu erscheinen. Das planvolle Ausführen eines Kunstwerks transzendiert Natur in Erhabenheit als höchste Potenz, in ihr besteht der finale Zweck aller Ästhetik. Freisein von Imitation und Mimesis liegt allein in der Marionette. Sie scheint die dem Menschen verwehrte Rückkehr in den Zustand der paradiesischen Unschuld zu parodieren.

Über Bewusstsein ins Unwissen zu gelangen erscheint paradox.

Das mechanisch mathematisch berechenbare Grundgesetz der Welt wirkt als „ Kleid des Gedankens “. Der Kern der Kunst besteht in der Aufspürung des Schicksals als der reinen Notwendigkeit, denkerisch alle Bewegungen zu bekleiden / begleiten. Die Apperzeption Kant: „ Das Ich muss all meine Bewegungen denkerisch begleiten können“ 36. Selbstreflexion erfolgt über das Subjekt, ergo das Besondere, um dem Allgemeinen dienen. Aus dem Spiel wird der Ernst der Einbildungskraft; der Mensch gehört zwei Welten an, der sinnlichen kraft der Anschauung und der intelligiblen kraft der Einbildung.

Auch der Aufsatz über die Verfertigung der Rede impliziert Grundkenntnis von Kants Denken, er invertiert dessen Klugheitsregel (Erst denken, dann reden) wenn er von der Kunst der Verfertigung von Gedanken bei der Rede eine Simultanität anstelle der Sukzession räsoniert. „ Aber weil ich doch irgendeine dunkle Vorstellung habe, die mit dem, was ich suche, von fern her in einiger Verbindung steht, so prägt, wenn ich nur dreist damit den Anfang mache, das Gemüt, während die Rede fortschreitet, in der Notwendigkeit, dem Anfang nun auch ein Ende zu finden, jene verworrene Vorstellung zur völligen Deutlichkeit aus, dergestalt, daß die Erkenntnis, zu meinem Erstaunen, mit der Periode fertig ist. Ich mische unartikulierte Töne ein, … und bediene mich anderer, die Rede ausdehnender, Kunstgriffe, zur Fabrikation meiner Idee auf der Werkstätte der Vernunft, die gehörige Zeit zu gewinnen.“ 37

Auch hier muss die Vorstellung das Denken wörtlich begleiten können. Der mechanische, aber darum nicht seelenlose Gedanke ist in Kleists Automatismen der Rede omnipräsent. Aufgabe der Kunst bleibt, das Gemüt zu erregen und aus einer Gedanken-Starre zu befreien: „ Wie notwendig eine gewisse Erregung des Gemüts ist, um Vorstellungen, die wir schon gehabt haben wieder zu erzeugen ...“

Von Kleist paraphrasiert Kants Gleichnisse, die nicht beweisen, aber nahelegen, dass er diese Stellen kennt. Kant wünscht ausdrücklich, die verwirrende Leidenschaft aus dem subjektiven Geschmack, dem Spiel der Einbildungskraft und aus dem Gemüt herauszuhalten. Kleist hingegen spricht im „Marionettentheater“ vom freien Spiel der Gebärden und im Aufsatz über die Redekunst von zweideutigem Spiel .

Analoge Entsprechungen zum „ Ernst der Einbildungskraft“ Kants finden sich im Ernst des Bären, dessen Lust nicht auf das Begehren, sondern Kenntnis gerichtet wird. Freuden an der Kunst stellen sich laut Kant zufällig ein und bilden ein nebensächliches Marginal ohne Einfluss auf die Qualität des Erkennens: Indem … das Schöne ein Gefühl directe der Beförderung des Lebens bei sich führt, und daher mit Reizen und einer spielenden Einbildungskraft vereinbar ist; … das Gefühl des Erhabenen eine Lust ist, welche nur indirecte entspringt ... mithin als Rührung kein Spiel, sondern Ernst in der Beschäftigung der Einbildungskraft zu sein scheint. Daher es auch mit Reizen unvereinbar ist ...“ 38

Kleists Formulierung der Marionettenbewegung, die „ in einer geraden Linie bewegt wird“ verweist möglicherweise auf Kant, der den Menschen als „krummes Holz“ bezeichnet: „Aus so krummen Holz, als woraus der Mensch gemacht ist, kann kein gerades Zimmer gezimmert werden.“ 39

Diese Metonymie für Humanität wendet sich gegen den Gedanken, Mensch oder Natur auf ein Zwecksystem zu reduzieren, vielmehr rücken Bedürfnisse in den Vordergrund. Gemütserregung ist für Kleists natürliche Grazie und Herzensbildung unerlässlich.

Die Gemeinsamkeit mit Kant liegt in Kleists Kritik an der Maßlosigkeit des manipulierenden Verstandes, den Verweis auf eine höhere Vernunft a priori. Beide Denker sind gottesfürchtig, doch vermeiden sie eine exterrestrische Explikation oder Begründung für menschliche Sitten.