Matthias Wagner - 3000 Plattenkritiken

Was geisterte nicht alles an begeistert komischen Kommentaren durch die Gazetten über ihr Debüt! Der falscheste sprach von „TripFolk“. Hat Beth Orton aus London deshalb mit „The Stars all seem to weep“ ein echtes TripFolk-Stück auf ihr zweites Album gepackt? Welch eine Schmeichelei für die Kriiker wäre das! Zur Begeisterung aber gibt sie weiter Anlass. Orton schont sich nicht beim Texten, beschreibt ihre Schwächen und Wunden, und dennoch gerät ihr das Geliebtwerdenwollen nicht zum Kuschelfolk. Ihr zweites Album birgt fließenden Folkrock („Stolen Car“), aber auch allzu zarte Streichersongs am Rande des Sentimentalen („Sweetest Decline“), die manchmal nur durch Ortons zag angerauten und im Abgang harten Gesang gerettet werden – eine erstaunliche Nähe zu Melanie Safka. Beth Orton hat die Produzentenriege nicht entscheidend gestoppt. Wie auch? Sie ist eine leicht windschiefe Gestalt, die mit tausend Sommersprossen durch eine wenig sonnige Welt läuft, in der individuelle Verletzlichkeiten kaum eine Rolle spielen. Vielleicht kriechen uns ihre Songs deshalb so ins Herz: weil in jedem ihrer Worte ein echtes Gefühl mitzuschwingen scheint. Seltsam, wie sehr wir das vermisst haben. Und seltsam, wie diese Songs auch die Überproduktion einfach wegstecken – auch wenn man nach einer Zeile wie „My mother told me befor she died …“ nicht unbedingt eine Geige hätte aufschluchzen lassen müssen.

„Es ist bestimmt nicht ungewöhnlich“, sagt Todd Park Mohr, „dass wir in einem Van angefangen haben – das tut doch jeder.“ Aber nicht jeder erinnert sich noch gern daran, wenn erst einmal Hunderttausende von Platten unter den Leuten sind. Der Erfolg der Monsters aus Boulder/Colorado aber rührt nicht zuletzt daher, dass sie den Bezug zu ihren Anfängen nie verloren haben – und der Van seither 400 000 Tourmeilen mehr auf dem Tacho hat … Ihr mittelschneller Gitarrenrock zu Orgel und Mohrs verhalten passioniertem Gesang verweist auf unkappbare Wurzeln; live kommt das mindestens so gut zum Tragen wie auf den stets mit Understatement produzierten Studioalben. Nur die Dramaturgie stimmt nicht so recht. Nach 400 000 Tourmeilen sollte man eigentlich gelernt haben, dass Höhepunkte nicht zu Beginn verschwendet werden sollten.

Selbst ein großer Songwriter und Folkpicker, stellt Bill Morrissey sich nun in den Dienst eines (vielleicht) noch größeren: Er singt Songs von Hohn Hurt, jenes in der Hippieära wiederentdeckten Folkgenies, das in den 20er-Jahren klassische Deltastile mit dem Songwritergenre verschmolz – zur Ursuppe des US-Folk. Morrissey interpretiert zeitlose Songs wie den „Coffee Blues“ mit brüchiger, an Ramblin’ Jack Elliott erinnernder Stimme und auf eindringliche Weise verhalten. Doch in der Tiefe glüht eine Inbrunst, die einem den Atem verschlägt. „He’s damn near definitive“, staunte die Village Voice einmal über den Mann aus New England, und das „near“ ist ein Wort zu viel. In seiner intimen, manchmal um Bläser, Klavier, Harmonika und Fiedel ergänzten Akustikinstrumentierung ist „Songs of Mississippi John Hurt“ eins der großartigsten Rootsalben seit Jahren, vielleicht aller Zeiten. Höchstwertung.

Zwischen War, Curtis Mayfield und Latinflair fließt der entspannte Acidjazz von Adwin Brown dahin – angestaubt und zugleich modern. Seine Kennzeichen noch immer: die Unaufgeregtheit, das Raunende, Verhaltene. Der Erbe des Acidjazz von der Westküste hat sein instrumentales Spektrum jedoch erweitert. Bisweilen klingt Bluezeum wie ein erschöpfter John Lee Hooker, der bei Isaac Hayes auf Soul umschult. Und ein andermal wie eine Barcombo, die sich mit Caipirinha in Schwung bringt. Soullounge für den Sommer, wenn die Bars nachts die Türen auflassen und das Eis im Cocktailglas noch schneller schmilzt als sonst.

Nein, dieses Geheimnis dürfen wir nicht für uns behalten: dass Built To Spill die größte Gitarrenband des Planeten ist – alle sollen es wissen! Sie haben die Größe und den Mut, mit der Stratocaster voran den Rock (doch noch) ins nächste Jahrtausend zu führen. Ihre Songs sind Hymnen euphorischen Lärms, aus dem majestätische Melodien aufsteigen. Ihr Chef Doug Martsch hält Feedbacks für ein Lebenselexier und Saitensoli für die Stimmen der Revolution. Noch die sanftesten Ausblenden sind ihm wie kleine Tode – bittere Kompromisse halt, weil sonst noch weniger Ideen aufs Album gepasst hätten. War das 1997er-Glanzstück „Perfect from now on“ ein ruhiger, konzentrierter Ausflug in die Randzonen der E-Gitarrenlandschaften, birst „Keep it like a Secret“ vor Dichte und Wildheit. Ein leidenschaftlicher Ritt auf den Wellenkämmen aller sieben Gitarrenmeere. Wer dieses Album 1999 toppen will, muss schon einen Crashkurs bei Neil Young buchen. Oder gleich bei Doug Martsch.

Dass Steve Albini ihr letztes Album produzierte, war der Adelsschlag für das britische Quartett um Gavin Rossdale, der endgültige Credibilityschub in einer US-Szene. Die Produktion von „The Science of Things“ übernahmen sie nun selber, und die ersten Stücke klingen wie das größte Album der Dekade überhaupt: Nirvanas „Nevermind“. Roh, mächtig und stolpernd wühlen sie pathetisch im Rockschlamm, als tobte Kurt Cobain noch im Holzfällerhemd durch die Welt. Später injizieren sie dissonante Samples und verdreckte Elektronika, was das Ganze noch monströser macht. Bush wurden vom immensen Erfolg nicht korrumpiert. Im Gegenteil: Er machte sie zu den letzten Fackelträgern des Grunge. Manchmal muss man anachronistisch eben mit zeitlos übersetzen.

In den 80ern hätte sich – aus politischen Gründen; Nato-Doppelbeschluss und so – keine Rockband getraut, auf einem Flugzeugträger zu spielen. Heute ist eh alles egal, und Caroline’s Spine hatten auch einen guten Grund: nämlich eine Einladung der US-Navy dank einer Single über fünf Brüder, die im Zweiten Weltkrieg umkamen, und zwar auf einem Flugzeugträger. Mit ihrer fünften CD „Attention please“ bitten sie um etwas, das sie bei rund 250 Gigs im Jahr in der Alternativeszene längst haben. Manchmal klingen sie wie Pearl Jam, die Alanis Morissette covern („Ready, set, go“), will sagen: Härte und Melodie verbinden sich wunderbar. Früher brauchten sie drei Tage für ein Album, heute ein halbes Jahr. Das Tolle aber ist: Man merkt es kaum.

Entkleidet aller Folkelemente, die seine Musiken für die Coen-Brüder („Fargo“) prägten, stößt der Scorekomponist Carter Burwell zu einer dunklen Sinfonik vor, die er mit den jüngeren Werken Mark Ishams teilt; dessen neuestes Werk „At first Sight“ ist dafür ein gutes Beispiel. Beide Komponisten sehen Filme gleichsam durch einen Zeitfilter: als bewegten sich die Bilder langsamer, als wir sie sehen. Es sind Soundtracks, die zum Innehalten zwingen, retardierende Momente in einer Zeit hochfrequenter Schnitte. Mit dem auf Überwältigung setzenden Dschingderassabumm eines John Williams haben sie nichts zu tun; in dramatischen Momente halten ihre Orchester stattdessen den Atem an.

Der Albumtitel des schottischen Duos klingt wie eine Parole – für die Fortsetzung des Techno mit anderen Mitteln. Zwischen Daunendeckenlounge mit Jazzflair und schläfrigem House, der selbstvergessen vor sich hin tuckert, bewegt sich ihr Klangspektrum – als seien die Clubs nunmehr verwunschene Orte, wo die Zeit stillsteht und die Leiber sich träumerisch drehen und nicht in Ekstase. Diese Musik wird angetrieben von der Suche nach einem neuen Sinn im puren Sound, nach klanglicher Substanz, wo bislang reine Oberfläche herrschte. Sie führt weg von den biologischen Automaten unter dem Diktat des 4/4-Zuckens und postuliert hinhörende Geistwesen, die AUCH einen Körper haben. Das Spiel geht weiter.