Microsoft Word - ЭРИК ХОБСБАУМ_662.doc

Уорнер и Уильям Фоке («Фоке Филмз»). В «The Nation» (1913) американская популистская демократия приветствовала этот триумф более низких по качеству фильмов посредством входной платы в пять центов, в то время как европейская социальная демократия, заинтересованная донести до рабочих более возвышенные вещи в жизни, считала фильмы диверсией люмпен-пролетариата в поисках бегства от действительности^* Фильм поэтому развивался согласно формулам — сорвать аплодисменты наверняка, испытанным и проверенным со времен древних римлян.

Более того, фильм обладал одним непредвиденным, но абсолютно решающим преимуществом. С тех пор он мог, до конца 1920-х годов, воспроизводить только образы, а не слова, он был вынужден молчать, и его тишина нарушалась только лишь звуками музыкального аккомпанемента, который увеличил возможности занятости второразрядных инструменталистов. Освобожденные от ограничений, порождаемых Вавилонской башней, кинофильмы поэтому развивали универсальный язык, который, в действительности, позволил им эксплуатировать мировой рынок независимо от языка.

Нет никакого сомнения, что революционные новшества фильмов как искусства, которые практически все развились в США к 1914 г., стали возможными благодаря его потребности адресоваться потенциально универсальной публике исключительно через — технически манипулируемый — глаз, а также и то, что новшества, которые оставили высококультурный авангард далеко позади по своей смелости, охотно принимались массами, потому что это было искусство, которое изменяло все, кроме своего содержания. То, что видела и любила в фильмах публика, являлось именно тем, что восхищало, волновало, развлекало и возбуждало публику с тех пор как только оно стало профессиональным развлечением. Парадоксально, это происходило там, где высокая культура оказала свое единственно существенное воздействие на американскую киноиндустрию, которая к 1914 г. находилась в пути, чтобы завоевать и экстремально господствовать на мировом рынке.

В то время как крупные американские шоумены собирались стать миллионерами с помощью пятицентовых монеток иммигрантов и рабочих, другие театральные предприниматели и постановщики водевилей (не говоря уже о некоторых владельцах мелких кинотеатров) мечтали о том, чтобы заполучить большее число потребителей, и о «классе» респектабельной семейной публики, особенно о потоке наличности от «новой женщины» Америки и ее детей. До 75% публики в эру дешевых кинотеатров составляли взрослые мужчины. Они требовали дорогих и престижных постановок («экранная классика»), которые анархия снижения цен американской киноиндустрии не желала подвергать риску провала. Но они могли быть импортированы от инициатора — французской индустрии, которая по-прежнему являлась господствующей, производя третью часть мирового выпуска фильмов, — или от других европейских кинопроизводителей. В Европе ортодоксальный театр, с его установившимся рынком среднего класса, был естественным источником для более честолюбивых киноразвлечений, и если драматические обработки библейских историй и светской классики (Золя, Дюма, Доде, Гюго) имели успех, почему нельзя было этого сделать и для кино? Импорт детально разработанного производства костюмов с известными актрисами подобных Саре Бернар, или сложного эпического снаряжения, в котором специализировались итальянцы, оказался коммерчески успешным в последние предвоенные годы. Стимулируемые драматическим поворотом от документальных фильмов к художественным фильмам и комедиям, который, кажется, ощутили в 1905—1909 гг., они побуждали американских производителей делать свои собственные кинематофафические романы и эпические поэмы. Они, в свою очередь, предоставили в других отношениях неинтересным мелким литературным талантам здоровой породы американских служащих подобно Д. В. Гриффиту возможность преобразовать движущуюся картинку в главную и оригинальную форму искусства.

Голливуд возник на стыке между популизмом дешевого кинотеатра и культурно и нравственно полезной драмой и чувством, одинаково ожидаемым большой массой средних американцев. Его сила и его слабость заключаются именно в его однонаправленной концентрации на театральной кассе массового рынка. Сила, прежде всего, заключалась в экономике. Европейское кино, не без некоторого сопротивления со стороны популистских шоуменов*, работало на образованную публику за счет необразованной. Иначе кто сделал бы знаменитые фильмы 1920-х годов немецкой фирмы «UFA»? Тем временем американская промышленность могла полностью эксплуатировать массовый рьшок, ориентируясь на население, которое, на бумаге, было не более чем на треть многочисленнее населения Германии. Это позволяло ей покрывать затраты и зарабатывать вполне приличные деньги дома и, следовательно, завоевывать остальной мир, продавая продукцию по более низким ценам. Первая мировая война должна была укрепить это решающее преимущество и сделать американскую позицию неоспоримой. Безграничные ресурсы также должны были бы позволить Голливуду скупать таланты по всему миру, особенно в Центральной Европе после войны. Он не всегда находил адекватное применение этому. Одинаково очевидны были и слабости Голливуда. Он создал экстраординарную среду с экстраординарным потенциалом, но с художественно отрицательным содержанием, по крайней мере до 1930-х годов. Число американских немых фильмов, которые находятся в действующем репертуаре или которые могут вспомнить даже образованные люди, является ничтожным, исключая комедии. Учитывая огромный темп, в котором производились кинофильмы, они образуют совершенно незначительный процент от их общего выпуска. Идеологически, на самом деле, их содержание было далеко от неэффективного или отрицательного. Едва ли кто-либо назовет основную массу немых фильмов, их ценности должны были переместиться в американскую высокую политику в конце двадцатого столетия.