Microsoft Word - ЭРИК ХОБСБАУМ_662.doc

Реальное искусство технологической революции, основанное на массовом рынке, развивалось тем временем с быстротой, которая не имела себе равных в прошлой истории. Два из этих тех-нологико-экономических средств имели пока еще небольшое значение: механическая передача звука и пресса. Воздействие фотографии было ограничено стоимостью требующихся для нее приборов, которая все еще ориентировала их владельцев на относительно богатых людей. Воздействие прессы было ограничено ее опорой на старомодное печатное слово. Ее содержание было разбито на мелкие и отдельные куски в угоду классу читателей менее образованных и менее готовых к вдумчивому чтению, чем солидные элиты средних классов, которые читали «The Times», «Journal des Debats» и «Neue Freie Presse», и ничего больше. Ее чисто визуальные новшества — жирные заголовки, оформление страницы, смесь текста и иллюстрации, и особенно размещение рекламы — были явно революционными, как признавали кубисты, включая фрагменты газет в свои картины, но, возможно, единственно искренними новаторскими формами, оживленны-

МИ прессой, были карикатуры, и даже ранние версии модерновых штриховых карикатур, которые они заимствовали из популярных брошюр и стенных газет в формах, упрощенных по техническим причинам^* Массовая пресса, которая в 1890-х годах начала достигать тиражей в миллион и более экземпляров, изменила среду печати, но не ее содержание или ассоциации — вероятно, потому что люди, которые основали газеты, были, возможно, образованны и, конечно, богаты и поэтому чувствительны к ценностям буржуазной культуры. Кроме того, не случилось ничего, в принципе, нового относительно газет и периодических изданий.

С другой стороны, кино, которому (в конечном счете также через телевидение и видео) суждено было доминировать и преобразовать все искусства двадцатого столетия, бьшо чрезвычайно ново, по своей технологии, способу производства и способам представления действительности. Здесь действительно было первое искусство, которое не могло бы существовать кроме как в индустриальном обществе двадцатого столетия и которое не имело никакой параллели или прецедента в более ранних искусствах — даже не все в той же фотографии, которая могла бы рассматриваться не более чем альтернативой эскизам или живописи (см. «Век Капитала», глава 15, IV). В первый раз в истории визуальное представление движения было освобождено от непосредственного, живого исполнения. И впервые в истории драма или спектакль были освобождены от ограничений, наложенных временем, пространством и физической природой наблюдателя, не говоря уже о предыдущих ограничениях сценической иллюзии. Движение камеры, разнообразие ее фокуса, неограниченные возможности фотографических трюков и, прежде всего, способность кроить полосу пленки, которая записывала все это в подходящие части, и собирать или повторно пересобирать их по желанию, были совершенно очевидны и непосредственно эксплуатировались постановщиками фильмов, которые редко проявляли какой-нибудь интерес или симпатию к авангардным искусствам. Все же еще ни одно искусство не представляет требований, непреднамеренного триумфа, крайне нетрадиционного художественного модернизма более драматично, чем кино.

И триумф КИНО был весьма экстраординарным и не сравним ни с чем другим по своей скорости и масштабу. Фотография в движении не была технически выполнима приблизительно до 1890 года. Хотя французы являлись первопроходцами показа этих двигающихся картинок, короткие фильмы сначала демонстрировали в 1895—1896 гг. проведение выставок или водевильные новинки почти одновременно в Париже, Берлине, Лондоне, Брюсселе или Нью-Йорке^** Только спустя дюжину лет насчитывалось 26 млн американцев, которые ходили смотреть двигающиеся картинки каждую неделю, наиболее вероятно в 8000—10 000 маленьких «пятицентовых кинотеатрах»; то есть, грубо говоря, их число составляет 20 процентов всего населения США^^* Что касается Европы, даже в отсталой Италии к тому времени имелось почти пятьсот кинотеатров в главных городах, сорок из них только в одном Милане^* К 1914 г. американская киноаудитория выросла почти до 50 млн человек^··* Фильмы превратились теперь в больщой бизнес. Была изобретена система кинозвезд (в 1912 г. Карлом Лэммлем для Мэри Пикфорд). И киноиндустрия начала селиться там, что уже было на пути, чтобы стать ее всемирной столицей — на склонах холмов в Лос-Анджелесе.

Это экстраординарное достижение состоялось благодаря, в первую очередь, общему недостатку интереса пионеров кино ко всему, кроме как только лишь к приносящему прибыль развлечению для массовой публики. Они вошли в промышленность как шоумены, иногда как шоумены короткометражных фильмов о выставках, подобно первому моголу кино, Шарлю Пате (1863— 1957) из Франции — хотя он был не типичен для европейских предпринимателей. Куда чаще они были, как в США, бедными, но энергичными еврейскими иммигрантами — мелкими торгашами, которые охотно занимались продажей одежды, перчаток, мехов, скобяных товаров или мяса, если они выглядели одинаково прибыльными. Они двинулись в производство, чтобы заполнить свои шоу. Они решительно ориентировались на менее образованных, менее мыслящих, менее искушенных, менее самосовершенствующихся, тех, которые заполняли дешевые кинотеатры, где около 1905 года начинали Карл Лэммль («Юнивер-сал Филмз»), Луис Б. Мейер («Метро-Голдвин-Мейер»), братья