Microsoft Word - ЭРИК ХОБСБАУМ_662.doc

Но как можно было бы точно вьфазить то, чего не любила традиция «искусств-и-ремесел», а именно общество машины и современной науки? Разве не было само массовое производство ветвей, цветов и женских образов — мотивы ремесленного художественного оформления и идеализма, которых породила коммерческая мода на новое искусство, — reductio ad absurdum выражением мечты Морриса о возрождении ремесла? Как чувствовал Ван де Вельде — вначале он был защитником Морриса и тенденций нового искусства, — разве сентиментализм, лиризм, романтизм не должны быть несовместимы с современным человеком, который жил в новой рациональности машинного века? Разве искусство не должно выражать новую человеческую рациональность, отражая рациональность технологической экономики? Разве не было противоречия между простым, утилитарным функционализмом, вдохновленным старыми ремеслами, и радостью мастера в художественном оформлении, из которого новое искусство развивало свои декоративные джунгли? «Орнамент — это преступление», — провозгласил архитектор Адольф Лоос (1870— 1933), одинаково вдохновленный Моррисом и ремеслами. Примечательно, что архитекторы, включая личностей, с самого начала связанных с Моррисом или даже новым искусством, подобно Берлаже в Голландии, Салливену в США, Вагнеру в Австрии, Макинтошу в Шотландии, Огюсту Перре во Франции, Беренсу в Германии, даже Хорта в Бельгии, теперь двигались в направлении новой утопии функционализма, возвращения к чистоте линии, формы и материала, незамаскированного украшением, и приспосабливались к технологии, больше не идентифицирующейся с каменщиками и плотниками. Об этом один из них (Мутези-ус) — такой же типичный энтузиаст английского «местного (туземного) стиля» — дискутировал в 1902 г.: «Результатом машины может быть только неукрашенная, фактическая форма»*’* Мы — уже в мире «Bauhaus» и Ле Корбюзье.

Для архитекторов, теперь занимающихся зданиями, структуре которых перестали соответствовать употреблявшиеся ранее способы и методы строительного ремесла и где художественное оформление являлось прикладным украшением, привлекательность такой рациональной чистоты была понятна; даже если она жертвовала стремлением к роскоши всего союза структуры и художественного оформления, скульптуры, живописи и прикладных искусств, которые Моррис произвел на свет из своего восторга готическими соборами как некий вид визуального эквивалента для «общего произведения искусства» Вагнера, или Gesamtkunstwerk. Искусства, достигающие кульминации в новом искусстве, все еще пытались достичь такого согласия. Но каждому, если кто и сможет понять привлекательность строгой простоты форм выражения новых архитекторов, следует также заметить, что нет абсолютно никакой убедительной причины тому, почему использование революционной технологии в строительстве должно повлечь за собой украшенный лентами «функционализм» (особенно когда, и как часто, он стал антифункционально эстетическим), или почему что-либо кроме машин должно стремиться выглядеть как машины.

Таким образом, было вполне возможным, и действительно более логичным, привек'твпнать триумф революционной технологии полным двадцатиоднонушечным салютом традиционной архитектуры, произведенным в образе больших железнодорожных вокзалов девятнадцатого века. Не было никакой принуди-тельндй логики для движения архитектурного «модернизма». То, что оно вьфажало, было прежде всего эмоциональным убеждением, что традиционный язык визуальных искусств, базирующийся на исторической традиции, был так или иначе несоответствующим или неадекватным современному миру. Чтобы быть более точным, они чувствовали, что такой язык не мог бы, вероятно, выражать, а мог лишь затенять новый мир, который породило девятнадцатое столетие. Машины, как таковые, выросшие до гигантских размеров, раскололи фасад изящных искусств, за которым они скрывались. Старая идиома не смогла бы, чувствовали они, вьфазить кризис человеческого понимания и ценностей, которые этот век революции произвел и теперь был вынужден столкнуться с ними лицом к лицу.

В сущности авангардисты одинаково обвиняли традиционалистов и модернистов fin de siecle за то, в чем Маркс обвинил революционеров 1789—1848 годов, — за их поступки, а именно «вызывание духов прошлого на свою службу и заимствование у них имен, боевых лозунгов и костюмов, чтобы представлять новое место действия мировой истории в этих освященных веками одеждах и на этом заимствованном языке»*** Только у них не было нового языка, или они не знали, каким он должен быть. Чем был язык, чтобы вьфазить на нем новый мир, особенно (технология отдельно) когда его единственным заметным аспектом была дезинтеграция старого? Такой была дилемма «модернизма» в начале нового столетия.