Microsoft Word - ЭРИК ХОБСБАУМ_662.doc

С помощью движения «искусства-и-ремесла» художественная идеология таким образом стала более чем модой среди созидателей и знатоков, потому что ее обязательство внести социальные перемены связало ее с миром общественных учреждений и реформирующими общественными властями, которые могли бы перевести ее в общественную действительность художественных школ и переконструировать или расширить города и общины. И она связала мужчин и — в значительно увеличившейся степени — женщин, занятых в ней, с производством, потому что ее целью по существу должно было быть производство «прикладных искусств», или искусств, находящих применение в реальной жизни. Наиболее долговечным памятником Уильяму Моррису является набор изумительных обоев и разработки текстиля, которые коммерчески все еще были доступны в 1980-х годах.

Кульминацией этого социо-эстетического брака между ремеслами, архитектурой и реформой был стиль, который — в значительной степени, хотя и не полностью, распространился благодаря английскому примеру и его пропагандистам — охватил Европу в конце 1890-х годов под различными названиями, из которых новое искусство является наиболее знакомым. Он был преднамеренно революционным, антиисторическим, антиакадемиче-ским и, как никогда не переставали повторять его защитники, «современным». Он соединил необходимую современную технологию — ее наиболее заметными памятниками были станции системы муниципального транспорта Парижа и Вены — с союзом ремесленников, изготавливающих украшения и занимающихся художественным оформлением; настолько сильно, что сегодня он предлагает прежде всего обилие переплетенно-изогнутых (витых) художественных украшений, в основе которых лежат стилизованные, главным образом биологические мотивы, ботанические или женские. Они были метафорами природы, молодости, роста и движения, столь характерных для этого времени. И в самом деле, даже за пределами Англии, художники и архитекторы в этой сфере деятельности были связаны с социализмом и рабочими — подобно Берлаже, который построил штаб-квартиру профсоюза в Амстердаме, и Хорта, который возвел «Maison du Peuple» в Брюсселе. По существу, новое искусство одержало победу с помощью мебели, мотивов художественного оформления интерьера и неисчислимых малых предметов для дома в диапазоне от дорогих предметов роскоши от Тиффани, Лалик и Венских мастерских до настольных ламп и столовых приборов, которые механическая имитация распространила по скромным пригородным домам. Это был первый всепокоряющий «современный» стиль («модерн») 226 226 Как это и написано, автор размешивает свой чай ложкой, сделанной в Корее, мотивы художественного оформления которой явно исходят от нового искусства. .

Все же в сущности нового искусства имелись недостатки, которые, отчасти, могут быть повинны в его быстром исчезновении,

ПО крайней мере со сцены высокой культуры. Это были противоречия, которые привели avant garde к изоляции. В любом случае трения между элитизмом и популистскими устремлениями «передовой» культуры, т. е. между надеждой на всеобщее обновление и пессимизмом образованных средних классов, столкнувшихся лицом к лицу с «массовым обществом», были незаметны лишь некоторое время. С середины 1890-х годов, когда стало ясно, что большая передовая волна социализма вела не к революции, а к созданию организованных массовых движений, занятых безнадежной, но повседневной работой, художники и эстеты почувствовали себя менее вдохновленными. В Вене Карл Краус, вначале прельщенный социальной демократией, отошел от нее в новом столетии. Выборные кампании не волновали его, культурная политика движения за социальную демократию должна была принимать во внимание традиционные вкусы своих пролетарских бойцов и фактически потерпела неудачу в борьбе против влияния бесформенных триллеров, романов и других форм Schundliteratur"*®, против которых социалисты (особенно в Скандинавии) проводили жестокие кампании. Мечта об искусстве для народа по существу противопоставила реальность публике из высших и средних классов для «прогрессивного» искусства, принимая лишь немногих личностей, темы для сюжетов произведений которых казались им политически приемлемыми, и для бойцов из рабочих. В отличие от авангардистов 1880—1895 годов, авангардисты нового столетия, кроме оставшихся из старшего поколения, не испытывали тяги к радикальной политике. Они были аполитичными или даже, в некоторых школах, подобно итальянским футуристам, перемещались вправо. Только война. Октябрьская революция и апокалипсическое настроение, которое они обе принесли с собой, должны были снова соединить революцию в искусствах и в обществе, разбрасывая таким образом ретроспективный огненный жар над кубизмом и «конструктивизмом», которые не имели таких связей до 1914 года. «Большинство художников сегодня, — сетовал старый марксист Плеханов в 1912—1913 гг., — следуют буржуазным взглядам и всемерно сопротивляются великим идеалам свободы в наше время»“* И во Франции было замечено, что художники-авангардисты 1юл-ностью погрузились в свои технические дебаты и уступили путь другим интеллектуальным и социальным движениям***. Разве кто ожидал этого в 1890 г.?