Microsoft Word - ЭРИК ХОБСБАУМ_662.doc

Однако конец девятнадцатого столетия не наводит на мысль о широко распространившейся победе и культурной самоуверенности, и привычные значения термина fin de siecle^*являются скорее вводящими в заблуждение значениями «упадка», которым так много известных и честолюбивых художников — на память приходит молодой Томас Манн — гордились в 1880-х и 1890-х годах. Вообще, «высокие» искусства чувствовали себя дискомфорт-

НО Вобществе. Так или иначе, в области культуры, как и где-нибудь еще, достижения буржуазного общества и исторический прогресс, давно задуманные как скоординированное продвижение вперед человеческого разума, были отличны от того, что ожидалось. Первый великий либеральный историк немецкой литературы, Гервинус, оспаривал до 1848 года то, что (либеральный и национальный) порядок немецких политических дел был обязательным предварительным условием для нового процветания немецкой литературы’* После того как фактически возникла новая Германия, учебники по истории литературы уверенно предсказывали неминуемость этого золотого века, но к концу столетия такие оптимистические прогнозы превратились в прославление классического наследия в пику современному писательству, рассматриваемому как нечто разочаровывающее или (в случае с «модернистами») нежелательное. Для больших умов, чем зацикленные педагоги, уже казалось ясным, что «немецкий дух 1888 года отмечает отход назад от немецкого духа 1788 года» (Ницше). Культура казалась борьбой посредственности, объединяющейся непосредственно против «господства толпы и эксцентриков (тоже оба главным образом в союзе)»‘“* В европейской битве между поклонниками старины и модернистами, начавшейся в конце семнадцатого столетия и так очевидно выигранной модернистами в Век Революции, поклонники старины — теперь больше не существовавшие в классической старине — снова были побеждающей стороной.

Демократизация культуры посредством массового образования — даже посредством численного роста испытывающих тягу к культуре средних и нижних средних классов — была достаточной сама по себе, чтобы заставить элиты искать более исключительный культурный статус — символы. Но затруднение кризиса искусств лежит в растущем расхождении между тем, что было современно, и тем, что было «модерном».

Во-первых, это расхождение не было очевидным. В самом деле, после 1880 года, когда «современность» стала лозунгом и термин «avant garde», в его современном смысле, впервые прокрался в разговор французских живописцев и писателей, разрыв между публикой и более смелыми искусствами, казалось, фактически начал сужаться. Отчасти это происходило, особеТн-но во времена десятилетий экономической депрессии и социальной напряженности, из-за «передовых» взглядов на общество и культуру, появившихся, чтобы естественно объединиться, и частично — возможно, через общественное признание эмансипированных женщин (среднего класса) и молодежи как группы и посредством более раскрепощенной и ориентированной на досуг стадии буржуазного общества (см. главу 7 выше) — потому что важные сектора вкуса среднего класса становятся куда более гибкими. Крепость установившейся буржуазной публики, Гран-опера, которая была потрясена популизмом оперы Бизе «Кармен» в 1875 г., в начале 1900-х годов приняла не только Вагнера, но и любопытную комбинацию арий и социального реализма (verismo) в отношении менее талантливых произведений («Cavalleria Rusticana» Москаньи, 1890 год; «Louise» Шар-пантье, 1900). Это было подготовлено, чтобы обеспечить успех композитора подобного Рихарду Штарусу, чья *Саломея» (1905) соединяла все созданное, чтобы шокировать буржуазию 1880 года: символическое либретто основывалось на труде воинственного и скандального эстета (Оскара Уайлда) и на бескомпромиссной пост-вагнеровской музыкальной идиоме. На другом, и коммерчески более существенном, уровне враждебный условностям вкус меньшинства становится теперь рыночным, о чем свидетельствуют успехи лондонских фирм Хилса (изготовители мебели) и Либерти (ткани). В Англии, эпицентре этого землетрясения стилей, уже в 1881 г., представитель недолгого соглашения, оперетта Джильберта и Салливена «Терпение», высмеяла один персонаж Оскара Уайлда и обрушилась на новое предпочтение юных леди (одобряющих «эстетические» одежды, вдохновленные художественными галереями), отданное по-этам-символистам с лилиями более, нежели неотесанным офи-церам-драгунам. Вскоре после этого Уильям Моррис и движение «Искусства-и-ремесла» создали модель вилл, сельских коттеджей и интерьеров для привыкшей к комфорту и образованной буржуазии («мой класс», как позднее назвал ее экономист Дж. М. Кейнс).