Microsoft Word - ЭРИК ХОБСБАУМ_662.doc

Действительно, тот факт, что использовались те же самые

слова, чтобы описывать социальное, культурное и эстетическое новшество, подчеркивает сходство. Клуб новых английских искусств (1886 год), новое искусство и «Neue Zeit», главный журнал международного марксизма, использовали то же самое определение как прилагательное к словосочетанию «новая женщина*. Молодежь и весенний рост были метафорами, которые определяли немецкую версию нового искусства (Jugendstil), артистических мятежников «Юной Вены» (1890) и изобретателей образов весны и роста для первомайских демонстраций трудящихся. Будущее принадлежало социализму—но «музыка будущего» (Zukunftsmusik) Вагнера имела осознанное социополитическое измерение, в котором даже политические революционеры левых (Бернард Шоу; Виктор Адлер, лидер австрийских социалистов; Плеханов, пионер русского марксизма) думали, что они различали социалистические элементы, которых большинство из нас избегает сегодня. Анархисты (хотя, возможно, меньше социалистов) фактически отбрасывали даже обнаруженные идеологические достоинства в великом, но политически далеко не «прогрессивном» гении Ницше, который, при его любых других характерных особенностях, был несомненно «современным» мыслителем"* Естественно, не было никакого сомнения в том, что «передовые» идеи должны развивать близость к художественным стилям, вдохновленным «народом», или которые, способствуя развитию реализма (см. *Век Капитала») вперед в «натурализм», превращали угнетенных, эксплуатируемых и даже борьбу рабочих в сюжеты своих произведений. И другой путь вокруг. В социально сознательной эре депрессии было много такой работы, большая часть которой — например, в живописи — производилась людьми, которые не подписывались ни под каким манифестом артистического восстания. Было естественно, что «передовые» слои должны восхищаться авторами, которые разрушили буржуазные устои относительно того, что было «надлежащим», чтобы писать об этом. Они одобряли великих русских романистов, в значительной степени открытых и популяризованных на Западе «прогрессивными», Ибсена (а в Германии других скандинавов подобно молодому Гамсуну и — более неожиданный выбор — Стринберга), и прежде всего писателей-«натуралистов», обвиненных почтенной публикой в том, что они интересуются более всего грязным дном общества, и часто, порой временно, привлеченных к демократически левым различного толка, подобно Эмилю Золя и немецкому драматургу Гауптману.

Не кажется странным, что художники должны были выражать свое страстное обязательство страдающему человечеству способами, которые шли вне «реализма», чья модель была беспристрастной научной записью: Ван Гог, тогда все еще совершенно неизвестен; норвежец Мунх, социалист; бельгиец Джеймс Энсор, чей «Вход Иисуса Христа в Брюссель в 1889 г.» символизировал собой знамя для Социальной Революции; или немецкий фотоэкспрессионист Кете Кольвиц, напоминающая о мятеже ткачей. По-прежнему воинственные эстеты и сторонники искусства ради спасения искусства, защитники «упадка» и школ, созданных для защиты от массового проникновения различных течений, таких как «символизм», тоже объявили о сочувствии социализму, подобно Оскару Уайлду и Метерлинку, или по крайней мере вьфазили интерес к анархизму. Гюисманс, Леконт де Лилль и Маларме были среди подписавшихся за La Revoke^® (1894)*^* Коротко говоря, до начала нового столетия не было вообще никакого разрыва между политической и художественной «современностью».

Возникшая в Англии революция в архитектуре и прикладных искусствах иллюстрирует связь между обоими, также как и их возможную несовместимость. Английские корни «модернизма», которые привели к движению «Bauhaus» (дом строительства), были, как ни парадоксально, готическими. В дымной мастерской мира, обществе эгоизма и эстетических вандалов, где мелкие ремесленники, такие заметные где-нибудь в другом месте в Европе, больше не могли быть видимы в фабричном дыму, средневековье крестьян и ремесленников долго казалось моделью общества, и социально и художественно более удовлетворительной. Породив необратимую промышленную революцию, она неизбежно несла в себе тенденцию стать моделью, вдохновляющей скорее мечту о будущем, чем что-то, что могло бы быть сохранено, оставляя в покое восстановленное. Уильям Моррис (1834—1896) демонстрирует собой полную траекторию продвижения от последнего романтичного поклонника средневековья до некоего вида марксистского социал-революционера. То, что сделали Моррис и ассоциированное движение «искусства-и-ремес-ла», такого замечательно влиятельного, было скорее идеологией, чем его удивительными и разносторонними талантами дизайнера, декоратора и ремесленника. Это движение художественного обновления определенно стремилось восстанавливать нарушенные связи между искусством и рабочим на производстве, и преобразовывать скорее окружающую среду повседневной жизни — от внутренней обстановки до дома, и, фактически, деревни, города и пейзажа, — чем замкнутую сферу «изящных искусств» для богатых и скучающих. Движение «искусства-и-ремесла» было непропорционально влиятельным, потому что его воздействие автоматически вышло за рамки маленьких кружков художников и критиков и потому что оно вдохновляло тех, кто желал изменить человеческую жизнь, не говоря уже о практиках, заинтересованных в создании структур и предметов пользования и в уместных отраслях образования. Не в последнюю очередь оно привлекало очень прогрессивно мыслящих архитекторов, задействованных в новых и срочных задачах «городского планирования» (термин стал известным после 1900 года) утопической мечтой, так охотно ассоциированной с их профессией и ее пропагандистами: «город-сад» Эбенезера Говарда (1898), или по крайней мере, «пригород-сад».