Microsoft Word - ЭРИК ХОБСБАУМ_662.doc

Поэтому будет заблуждением уделять слишком много внимания «модернистскому» авангарду до 1914 года, разве что только как предку последующего авангарда. Большинство населения, даже среди высококультурных людей, возможно, никогда не слыхали, скажем, о Пикассо или Шенберге, тогда как новаторы последней четверти девятнадцатого столетия уже стали частью культурного багажа образованных средних классов. Новые революционеры соприкасались друг с другом, принадлежали к ведущим споры группам инакомыслящей молодежи в кафе определенных городских кварталов, были критиками и авторами манифестов для новых «измов» (кубизм, футуризм, вортицизм), принадлежали к небольшим журналам и небольшому числу импресарио и коллекционеров, обладавших талантом и вкусом к новым работам и их создателям: Дягилев, Алма Шиндлер, — которые, даже до 1914 года, двигались вперед начиная с Густава Малера до Кокошка, Гропиуса и (менее удачная инвестиция в культуру) экспрессиониста Франца Верфеля. Они были приняты секцией высокой моды. Это было все.

Все равно, авангардное искусство предшествующих 1914 г. лет является фундаментальной брешью в истории высоких искусств начиная с эпохи Возрождения. Но то, чего они не достигли, фактически и было культурной революцией двадцатого столетия, на которую они нацеливались, которая одновременно была и побочным продуктом демократизации общества при посредстве предпринимателей, чьи взгляды были устремлены на совсем не буржуазный рынок. Плебейские искусства собирались завоевать мир, как в своей собственной версии искусств-и-ремес-ла, так и посредством высокой технологии. Это завоевание составляет наиболее важный итог в культуре двадцатого столетия.

Его ранние стадии не всегда легко проследить. В какой-то момент в конце девятнадцатого столетия массовая миграция в быстрорастущие большие города породила как прибыльный рынок для популярных зрелищ и развлечений, так и специализированные городские кварталы для них, которые богема и художники также находили привлекательными: Монмартр, Швабйнг. Следовательно, традиционные формы популярного развлечения изменялись, преобразовывались и становились профессиональными, порождая оригинальные версии популярного художественного творчества.

Мир высокой культуры, или скорее верхушка богемы, был, конечно, хорошо осведомлен о мире популярных театральных зрелищ, которые множились в кварталах развлечений больших городов. Предприимчивая молодежь, авангардисты или художники богемы, лица нетрадиционной сексуальной ориентации, беспутные элементы из высших классов, которые всегда оказывали покровительство людям вроде боксеров, жокеев, танцовши-ков и балерин, чувствовали себя непринужденно в этом необычном окружении. Действительно, в Париже эти легкомысленные элементы формировали основу программ в кабаре и шоу-культу-ре Монмартра в основном в угоду публике, туристам и интеллектуалам и были увековечены на плакатах и литографиях их величайшего натурализовавшегося иностранца, аристократического живописца Тулуз-Лотрека. Культура авангардного буржуазного вульгарного (низкого) образа жизни также продемонстрировала признаки развития в Центральной Европе, но в Англии мюзик-холл, который обращался к интеллектуальным эстетам начиная с 1880-х годов и далее, был более искренне обращен к массовой аудитории. Восторг был оправдан. Кино должно было вскоре превратить одного человека из мира развлечений английской бедноты в приводящего в восторг весь мир артиста первой половины двадцатого столетия: Чарли Чаплина (1889—1977).

На значительно более скромном уровне популярного развлечения, или развлечения для бедных — таверны, танцевальные залы, кафе-шантаны и публичные дома — международный диапазон музыкальных новшеств проявился ближе к концу столетия, перешагнув через границы и океаны частично с помощью туризма и средств музыкальных подмостков, в основном посредством новой практики общественного танца у публики. Некоторые, подобно неаполитанским canzone, тогда в своем золотом веке, оставались достоянием местной публики. Другие выказали большие силы для расширения, подобно андалузскому фламен-

КО, восторженно принятому с 1880-х годов демократической испанской интеллигенцией, или танго, продукт кварталов публичных домов Буэнос-Айреса, которое добралось до европейского бомонда к 1914 г. Ни одному из этих экзотических и плебейских созданий не суждено было иметь более триумфального и глобального будущего, чем музыкальной идиоме североамериканских негров, которая — снова с помощью сцены, коммерческой популярной музыки и общественного танца—уже пересекла океан к 1914 г. Они соединились с искусствами плебейского demi-monde“^ боль-щих городов, иногда усиленного деклассированными представителями богемы и приветствуемого чиновниками высшего общества. Они были городским эквивалентом народного искусства, которое теперь формировало основу коммерческой индустрии развлечений, хотя их способ творчества ничего не задолжал их способу эксплуатации. Но, прежде всего, они по существу были искусствами, которые не задолжали ничего из сущности буржуазной культуре, или в форме «высокого» искусства, или в форме легкого развлечения среднего класса. Наоборот, они намеревались преобразовывать буржуазную культуру снизу.